Fotografiando el presente afroargentino: la Colección Destéfano.

Mercedes Molina. Fotografía: José Alfredo Destéfano.



Miguel Ángel Ramos y Dominga Lucía Molina. Fotografía: José Alfredo Destéfano.



Nilda Molina. Fotografía: José Alfredo Destéfano.



Norberto Pablo Cirio

Nació en Lanús (Buenos Aires) en 1966. 


Lic. en Cs. Antropológicas (UBA, 2002) y doctorando en la misma carrera y universidad. Trabaja en el Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” y en el Instituto de Investigación en Etnomusicología en proyectos sobre música afroargentina. Desde 2011 es Director de la Cátedra Libre de Estudios Afroargentinos y Afroamericanos de la Universidad Nacional de La Plata. Desde 2020 dicta la materia Fundamentos de las músicas afroargentina y afrocubana en la Licenciatura en Música Autóctona, Clásica y Popular de América (UNTREF), la primera universidad pública en incluirlas.


Por Norberto Pablo Cirio

Cátedra Libre de Estudios Afroargentinos y Afroamericanos (UNLP)


En el fondo -o en el límite- para ver bien una foto vale más levantar la cabeza o cerrar los ojos. Barthes


La Casa de la Cultura Indo-Afro-Americana “Mario Luis López” [1] la fundó en Santa Fe [2] el matrimonio de Lucía Dominga Molina y Mario Luis López en 1988 y desde 2002 funciona en su hogar. Pese a problemas económicos y la pérdida de casi toda su biblioteca por la inundación del Salado en 2003, se posiciona referente en el marco (inter)nacional en este campo político y, con más de tres décadas, es la institución afroargentina más antigua en funcionamiento. Aquí amplío la retratística afroargentina con un estudio de caso en cuatro direcciones: autoral -es obra de un solo fotógrafo-, espacial -los retratados son del “interior”-, temporal -es contemporánea-, e institucional -es un emprendimiento autogestado.


Estado del arte


El estudio de su retratística fotográfica de afroargentinos es escasa, se incluyen dos artículos académicos realizados por un profesional, Alexander (2006 y 2007), en los que la aborda a partir de estudios de caso. También hay dos folletos con fotografías pero sin problematizar, con un criterio de selección cuestionable y casi todas sin datos (Corrêa 2006, Parodi 2015). Por mi parte, analicé la colección fotográfica de la cantante y actriz afroporteña Rita Montero (515 piezas)[3], reproduciendo 75 en el libro de sus memorias que publiqué con ella (Montero y Cirio 2012). Considerando diversos soportes, problematicé cómo raza y nación se interceptan en la corporalidad de afroargentinos retratados en diferentes épocas y contextos (Cirio 2007). También abordé cómo los dos grupos estamentales en que se dividen los afroporteños -“negro usté” y “negro che”-, se representan fotográficamente, lo cual ayuda al entendimiento de sus respectivos sistemas de valores (Cirio 2016). Finalmente, coedité un libro con el afroporteño Teté Salas, quien brilló como bailarín en el teatro de revista y su desempeño en publicidad, como actor de cine, televisión y fotonovelas, profesor de salsa, jazz y cultor de candombe porteño permite entender la visibilidad de los afroporteños contemporáneos. En este marco documenté su acervo fotográfico (212 piezas), reproduciendo 56 en nuestra publicación (Salas y Cirio 2022).


La Colección Destéfano


José Alfredo Destéfano nació en 1965 en un hogar de clase media de inmigrantes italianos en el barrio Sur. Hasta su adolescencia no tuvo mayor inclinación cultural que el entusiasmo por el rock, aunque ya le interesaba lo afro y, con las disponibilidades de la época en una ciudad mediterránea, trató de estudiarlo al punto de desear una pareja afrodescendiente. Ello lo concretó al conocer a Mirta Ester Alzugaray, afrosantafesina del vecino barrio Centenario, se mudaron a Arroyo Leyes en 2005. De adulto estudió fotografía en la Escuela Alem y, aunque siempre le gustó la de índole cultural, para vivir de esta profesión se dedicó a la comercial, llegando a tener un local, aunque por poco tiempo. Su unión con Mirta satisfizo y potenció su interés en lo afro. En 1988 fueron a una conferencia de la Casa y trabaron amistad con Lucía y Mario, asistiendo a sus actividades primero y colaborando después, aunque con altibajos.


Gisela Luciana López, Mirta Alzugaray y Celia Stadelman. Sauce Viejo. Fotografía: José Alfredo Destéfano.



En enero de 1998 sus fundadores, Mirta y José idearon un relevamiento fotográfico de afrosantafesinos, desempeñando él la función de fotógrafo. Mayormente los retratados fueron integrantes de la familia Molina-López, amigos y vecinos de Santa Fe y Sauce Viejo. Tuvieron el auspicio de Boston Film, que donó los rollos y asumió el gasto del revelado, obteniéndose 70 piezas. La colección pasó al archivo de la Casa, de la cual exhibió parte en la exposición Espejo de una raíz. Afrosantafesinos, olvidados pero no desaparecidos en el Museo de la Ciudad, en 1998. Ocasionalmente emplearon algunas en folletería, publicaciones y prensa. La inundación las destruyó pero los rollos sobrevivieron pues los tenía José. En 2013 Lucía me los prestó, hice nuevos positivos, las escaneé y se los devolví con copia digital.


Aquí / allí. Desde adentro / desde afuera


Hasta donde sé la Colección Destéfano es la primera sobre afroargentinos del tronco colonial realizada intencionalmente y de carácter exclusivo. Como dije, a diferencia de los pueblos originarios, su fotografía no ha sido de mayor interés, aunque hay tempranos antecedentes por encargo particular, como el daguerrotipo anónimo Negra de la época de Rosas (Bs. As. c. 1850-2) y, por Olds, el Pescador ambulante (Bs. As. c. 1901), pues, aunque europeo o eurodescendiente, posó delante de una familia afro. Ambos ejemplos los seleccioné porque no consignaron los nombres. Como excepción, valga el del retratado más antiguo conocido, Juan González, mayordomo de la Bolsa de Comercio, que identificó Vertanessian (2019) en el daguerrotipo “El Camoatí - Bolsa de Comercio”, de Smithson (Bs. As., 1854). Este reposicionamiento no es menor si deseamos conocer a este grupo cualitativamente, partiendo de sus identidades y de que son ciudadanos a derecho.


Con el lema “Afrosantafesinos, olvidados pero no desaparecidos" la Casa mostró parte de la Colección Destéfano en su exposición Espejo de una raíz en el Museo de la Ciudad en 1998. El tríptico distribuido tiene este texto:


“No es fácil, en la Argentina, cargar con una piel que no se corresponde con la idea que generaciones desearon, y que los fundadores de nuestra supuesta nacionalidad legaron como una verdad incontrovertible y revelada.


Ser Afro-Argentino, aquí en este país, donde muchos quieren ser lo que no son, y donde muchos terminan no siendo nada, es algo que linda con lo increíble, y que hace que los negros nos sintamos extranjeros en una tierra que nuestros padres, nuestros abuelos, nuestros bisabuelos y nuestros tatarabuelos colaboraron a construir con su sudor y su sangre, y donde no solo nunca se ha reconocido nuestra presencia y nuestro aporte, sino que a esto se lo ha legado y desconocido sistemáticamente.


Tal negación, tan profundamente consustanciada en los últimos años, pareciera que ha transformado a nuestra sociedad en un monstruo que no reconoce ni partes de su cuerpo ni de su cabeza; que no sabe si siquiera, que existe. Al despegarnos de nuestras raíces, somos como hojas que el viento arrastra, sin futuro posible: pasto de dominación.


Por eso con esta humilde exposición queremos hacer ver nuestra presencia y nuestra realidad, frente a los muchos que desde hace más de un siglo alegremente anuncian que no existimos. Lógicamente los últimos cuatro siglos han lavado nuestras caras y nuestra piel, víctimas, vaya uno a saber, de cuántas violaciones o de cuántos amores clandestinos y subversivos, pero aquí estamos, con fenotipos más o menos visibles, pero con la marca indeleble del África y de nuestros ancestros, que no nos dejan en paz y quieren gritar sus ansias de libertad a través de nosotros, LOS DESCENDIENTES DE LOS BRAVOS ESCLAVOS AFRICANOS QUE SIGUEN LUCHANDO POR LA LIBERTAD Y POR LA IGUALDAD DE TODOS. Por la de TODOS nosotros”.


La primera persona del plural da vida y marca la importancia de grupo que los cohesiona como afroargentino y que la Casa procura atender exponiendo en su ciudad retratos de afrosantafesinos contemporáneos. Es un empoderamiento icónico-discursivo que revaloriza un aspecto poco atendido por los grupos hegemónicos en el poder al impartir qué es dable recordar, rememorar e historizar vía las instituciones pilares sobre las que todo Estado-nación se legitima ante la ciudadanía: el museo, el censo y el mapa (Anderson 2000). Así, la Casa se posiciona proactiva al tender los lazos de la memoria social (Halbwachs 2011) cortados para favorecer el imaginario de un país blanco en piel y cultura desde fines del siglo XIX, siendo conscientes de que tal trabajo se entabla, siguiendo a Jelin (2002), no como “memoria contra olvido” sino “memoria contra memoria”.


La fotografía, lejos de limitarse a la concepción conservadora de entretenimiento y reflejo de lo real, porta ideología. Sobre su empleo por la hegemonía Burke (2001) demostró que se la manipula. Como con el habla, la forma en que se enmarca el contenido también transmite su mensaje y tal fue su mayor cuestionamiento, por lo que la definición de la fotografía por Barthes (2006: 83), “ojo que piensa”, cobra relevancia. La carga exotista que usualmente reviste la retratística de los grupos marcados tuvo como sucedáneo su estereotipación. Destéfano, sensible a la labor de la Casa, realizó la colección analizada retratando a afrosantafesinos en sus contextos. Si bien pocas fueron espontáneas, lejos de restar naturalidad demuestra lo cuidado de su construcción. Buscaron la inmediatez de lo cotidiano, procurando que el ojo que piensa pueda traspolarse a los ojos vecinos de quienes posaron para entenderlos descendientes de esclavizados, desencializando lugares comunes como la piel negra, denunciando que tal blanqueamiento no fue natural. Para Sontag (2021), si la fotografía no captura la realidad, es una interpretación del mundo, entonces esta colección testimonia un tema sobre el cual aún hoy la sociedad está poco sensibilizada, la contemporaneidad de los afroargentinos.


Fotografiar es más que la observación pasiva, no da cuenta de la realidad, la crea, trascendiendo lo espontáneo al fijar cierta imagen, desde cierto encuadre, con cierto lenguaje, para la posteridad. “Las fotografías no pueden crear una posición moral, pero sí consolidarla; y también contribuir a construcción de una en cierne” (Sontag 2021: 27). Siendo la Colección Destéfano un proyecto institucional, invita al espectador no sensibilizado con el tema a replantear su sentido común. Esto es ideología y la Casa la supo emplear en su política del reconocimiento. El peso emocional de las fotografías fue siempre valorado por los actores sociales implicados y se complementan con vivencias y conversaciones. No fue casual que las cuatro primeras sean de Mercedes Molina, Prima hermana de Lucía, estimada por sus saberes, como la religiosidad afro. Si “Fotografiar es conferir importancia” (Sontag 2021: 36), la colección aquilata a los que olvidó, silenció, negó, invisibilizó. El ojo es el órgano por el cual el mundo se hace representación en la mente más la fotografía, en tanto representación del mundo del fotógrafo, necesita sensibilizar al espectador. La cita de Barthes que abre este artículo atiende a la cuestión, complementándola con el oxímoron de que “cerrar los ojos es hacer hablar la imagen en el silencio” (Barthes 2006: 94). Lucía lo captó para entederse-en-el-mundo en el poema Veo:


Cierro los ojos…

Busco mi pasado,

no el mío, sí el nuestro.

Aquel abuelo olvidado,

Aquella abuela lejana;

que retumban -tumban

en mi corazón.


Destéfano procuró despertar conciencia. Si los afroargentinos fueron objeto de estudio y algunos los retrataron bajo el canon occidental que cimentó a este arte, como el pintoresquismo o el pseudocientificismo de la craneometría al servicio de disciplinas en apariencia disímiles en su origen, la criminología y la antropología, con este proyecto la Casa se empoderó de la fotografía incorporando a su política de visibilización la creación de un documento del presente local, el que retroalimentó su labor al exponerlo y emplearlo en folletería, prensa y bibliografía. De allí pasaron a aquí, de afuera a adentro… de objeto de estudio a sujeto a derecho. Sontag (2021: 114) señala que no explican, reconocen y “para producir un auténtico documento contemporáneo el impacto visual tendría que ser tan fuerte como para anular la explicación”. Ergo, la Casa labró esta colección que declama la contemporaneidad de los afroargentinos. Militantes de la identidad, con esta colección se reposicionan socialmente sensibilizando la mirada hacia una nueva comprensión de su ontología.


Hijos y nietos de Horacio "Blancanieves" Rodríguez. Fotografía: José Alfredo Destéfano.



Este tránsito hacia la visibilización empoderándose de la fotografía para preservar lugares, rostros y memorias es una práctica de reciente y creciente empleo en los grupos signados por la otredad. Gracias a la labor de la Casa en mi primer trabajo de campo, en 2006, entrevisté a Miguel Ángel Ramos (en 11 piezas). Era peluquero y dirigía un ballet folclórico. Su construcción identitaria como afrodescendiente se lo debe a su abuela materna, quien le comentó de su ascendencia recordando el maltrato a sus mayores. Ella era Mercedes Simeona (Santa Fe, 1887), hija de Carmen Lavaca, quien migró del barrio Güemes de Córdoba, por entonces mayormente poblado por afros. Otros son de la familia Rodríguez, apodada Blancanieves, del barrio Santa Rosa (13, en 6 piezas), y la revisión de trabajos de terceros puede deparar hallazgos. En Tire dié (1956-58), de Fernando Birri, hay varios Blancanieves pues la filmó, justamente, en la costa del Salado al pasar por ese barrio.


Conclusiones


Así comenzó Carl Einstein Aforismos metódicos (1929: 32): “L’historie de l’art est la lutte de toutes les expériences optiques, des espaces inventés et des figurations”. ¿Estaremos, con la Colección Destéfano, ante el albor de una nueva experiencia visual, la de la autopercepción de los afroargentinos?


Considero que el valor de la Colección Destéfano radica en cuatro cuestiones, según las direcciones planteadas:

1. Es de un único fotógrafo, logrando una unidad de sentido temático y estético original en un período y ámbito acotado.

2. A diferencia de la mayoría de las fotografías de afroargentinos, que son de Buenos Aires, éstas son del “interior”, las ciudades de Santa Fe y Sauce Viejo.

3. Si bien las fotografías antiguas son apreciables por ser bellas y aportar diversa información, contar con contemporáneas posiciona al grupo en coordenadas presentistas que pocas veces admite el imaginario ciudadano.

4. Es un caso ejemplar de empoderamiento desde una ONG en el derecho a dar cuenta de este grupo desde su subjetividad. Dado que el ser humano no emplea la vista de modo universal, la posiciona una fuente valiosa para estudiar la visualidad afroargentina.


Fuera de todo fetichismo folclorista, los implicados fueron retratados en sus contextos, lo que ayuda a desexotizar a los afroargentinos posicionándolos conciudadanos. También hubo interés en mostrar las etapas del ciclo de la vida y su diversidad fenotípica. Conociendo parte del país estudiando la cultura afroargentina puedo afirmar que la sociedad solo lo acepta si su fenotipo coincide con su prejuicio. Por varios factores este tipo de afroargentinos es minoría, por ende, no representativo, por lo que la Colección ayuda a desnaturalizarlos.


Si “Toda fotografía es un certificado de presencia” (Barthes 2006: 134), aquí analicé una colección contemporánea que parece única. Aún desconocemos mucho de los afroargentinos del tronco colonial, por lo que abrigo la esperanza de que no sea ni la primera ni la única.



Notas: 

1. En adelante la Casa.

2. Salvo que indique lo contrario todos los acontecimientos ocurrieron en Santa Fe.

3. En mi archivo por su voluntad tras fallecer, en 2013.



Bibliografía

- Alexander, A. 2006. Retratos en negro: Afroporteños en la fotografía del siglo XIX. Memoria del 9º Congreso del Historia de la Fotografía. Rosario: Sociedad Iberoamericana de Historia de la Fotografía, p. 29-36.
- 2007. Retratos en negro: afroporteños en la fotografía del siglo XIX. Historias de la Ciudad 40: 6-19.
- Anderson, B. 2000. Comunidades imaginadas: Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. Bs. As.: FCE.
- Barthes, R. 2006. La cámara lúcida: Nota sobre la fotografía. Bs. As.: Paidós.
- Burke, P. 2001. Visto y no visto: El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona: Crítica.
- Cirio, N. P. 2007. La música afroargentina a través de la documentación iconográfica. Ensayos 13: 126-155.
- 2016. Negro que no toca “cuero” no es negro. La construcción de la identidad social afroporteña a través del tambor. Vestígios 10 (1): 51-70.
- Corrêa, Á. 2006. A los negros argentinos salud! Bs. As.: Nuestra América.
- Einstein, C. 1929. Aphorismes méthodiques. Documents 1: 32-34.
- Halbwachs, M. 2011. La memoria colectiva. Bs. As.: Miño y Dávila.
- Jelin, E. 2002. Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI.
- Montero, R. y N. P. Cirio. 2012. Rita Montero. Memorias de piel morena: Una afroargentina en el espectáculo. Bs. As.: Dunken.
- Parodi, N. 2015. Afroporteños. Bs. As.: s/d.
- Salas, C. y N. P. Cirio 2022 TT Salas 777: Una historia viva de la revista (afro)porteña. Bs. As.: 13 Mil Pájaros.
- Sontag, S. 2012 Sobre la fotografía. Bs. As.: Debolsillo.
- Vertanessian, C.2019b El Camoatí: El daguerrotipo argentino que fue noticia en el mundo. Histopía 1: 84-111.


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