El hombre
Eduardo Pedro Pereda nació en la ciudad de Buenos Aires el 20 de septiembre de 1926. Fueron sus padres el ingeniero agrónomo Eduardo Félix Pereda Girado y Sara María Benedit Chapar. A los 17 años se inició en las faenas ganaderas en la estancia «Nueva Castilla», adquirida por su bisabuelo Celedonio Pereda, en el partido bonaerense de Trenque Lauquen. Fue un importante productor agropecuario y destacó en instituciones vinculadas al agro, como la Asociación Argentina de Consorcios Regionales de Experimentación Agrícola (Aacrea), que presidió entre 1969 y 1971. En 1999 fue distinguido por el gobierno de Francia con la Orden al Mérito Agrícola. Falleció a los 94 años el 8 de agosto de 2021. Le suceden su esposa, Estela Lacau Laplace, y sus hijos Teresa, Eduardo y Santiago.
La colección. Su origen
La colección formada por Eduardo P. Pereda fue el producto de años de búsquedas iniciadas en su temprana juventud. Su interés por la cultura mapuche, comenzó en el campo de sus mayores en Trenque Lauquén con el hallazgo de vestigios indígenas. Y un viaje a la Patagonia en el verano de 1945 cuando tenía 18 años incentivó su disposición por recolectar joyas y tejidos de factura indígena, un empeño que lo acompañó el resto de su vida.
Su exposición
En 1995, gracias a la amabilidad de su propietario, conocí esta colección ubicada en la ciudad de Buenos Aires. Tras sostener una extensa y amable conversación a raíz de mi libro Platería Pampa, de inminente aparición, Pereda me invitó a ingresar a una habitación sobre cuyas paredes enteladas en toda su altura en pana negra, resaltaban, una importante cantidad de alhajas femeninas de plata, de estilo mapuche, y muchas de gran tamaño.
Podían observarse las más representativas del mapucherütran [platería mapuche]: tupus, trariloncos, siqueles o sequiles, trapelacuchas, chahuays, nietrohues y otras. El material procedía de la provincia del Neuquén y del norte de la de Río Negro, de la Araucanía chilena, y de la llanura pampeana.
Es dable observarlas en las ilustraciones incorporadas al volumen titulado Hijos del viento. Arte de los pueblos del sur. Siglo XIX, publicado en 2002 con motivo de la exposición de parte de ellas, con el auspicio de la Fundación Proa, de Buenos Aires. La publicación cuenta con 40 ilustraciones. A los breves trabajos «De la Araucanía a las Pampas» de Rodolfo Casamiquela, y «De la mano de las piedras sagradas» por Carlos Martínez Sarasola, se suman otros seis, de Victoria Verlichak, Margarita Alvarado, Graciela Suárez, Susana F. Renard, Isabel Iriarte y Teresa Pereda, sobre los usos y costumbres del mundo mapuche y su capacidad creativa [1].
Agrego que el resto de la colección estaba cuidadosamente acomodada en los múltiples cajones de un gran mueble de madera de roble; la característica cajonera usada en las antiguas casas de artículos para hombres y que todavía conservan algunas viejas mercerías, y, según me explicó, tenía otras piezas más, en la reserva.
Podía observarse al final del salón, un cuadro al óleo, de grandes dimensiones, titulado «Temuco en Araucanía», de Richon-Brunet [2], representaba a un grupo de mujeres mapuche, con sus vestimentas y alhajas características, una de ellas en primer plano. Dicha tela servía de fondo a una escena montada con maniquíes vestidos con ponchos, fajas, chamales y otros objetos propios del contexto.
“Temuco en Araucanía”: una obra pictórica de Richon-Brunet con valor de documento
El óleo «Temuco en Araucanía» (de 230 x 320 cm), fechado en 1903, se debe al pincel del pintor francés Richard Louis Georges Richon-Brunet, nacido en París en 1866, hijo de un general de brigada del ejército francés y nieto de un general de división muerto en el asalto de Malakoff. Comenzó sus estudios de dibujo y pintura en la Escuela de Bellas Artes y fue alumno en el atelier de Jean Léon Gérôme (1824-1904), Henri Gervex (1852-1929) y Ferdinand Humbert (1842-1934), donde conoció a los chilenos José Tomás Errázuriz y Enrique Lynch del Solar. Y luego, en el taller de los Campos de Marte en París, fundado por Jean Louis Meissonier (1815-1891) y Pierre Puvis de Chavanne (1824-1898) [3].
Su actividad pictórica se encauzó en la pintura de género y el paisaje naturalista. Obtuvo su primera distinción en el salón de París de 1888, y en 1895 recibió un bourse de voyage por un cuadro suyo que representaba una población bretona junto al mar.
Merced a una beca que en 1896 le concedió el gobierno francés, continuó su formación en Sevilla, donde realizó una conocida serie de cuadros de temas locales, destacando entre ellos «La plaza de toros de Sevilla». Allí conoció a quien sería su esposa, Rosa Ruiz Olavarría, hermana del cónsul chileno en España.
Llegó a Chile en 1900, comisionado por el gobierno de Francia para estudiar la organización y el desenvolvimiento artístico del país, con el objetivo de estrechar el intercambio artístico entre ambas naciones. En 1902, su cuadro sobre una familia de huasos fue expuesto en París
Fue profesor de la Escuela de Bellas Artes de Santiago de Chile en dos períodos diferentes (1903-1906), de la que además fue subdirector. En 1910, como secretario general del Consejo de Bellas Artes encargado de organizar la Exposición Internacional del Centenario de la Independencia chilena en el recién inaugurado Museo Nacional o Palacio de Bellas Artes, redactó su catálogo [4]. Desarrolló una intensa actividad artística como profesional y se lo considera el iniciador de la crítica de arte en Chile. En estilo elegante expresaba su convencimiento de la necesidad que tenía la pintura chilena de tomar un rumbo propio y libre de influencias. Su versación en el arte quedó plasmada en el diario El Mercurio y en la revista Selecta. También colaboró como ilustrador en El Pacífico Magazine y fue Director Artístico de la revista ZigZag.
Distinguido con diversos premios, cortés y afable, alentó a los artistas consagrados y brindó su apoyo a principiantes, ganándose el respeto del ambiente social e intelectual de la época.
La característica de su obra se inscribe en la pintura de género, retratos y paisajes, el reflejo de escenas y personajes costumbrista, de puro estilo naturalista, siempre con la impronta de Édouard Manet (1832-1883), a quien conoció personalmente y de quien recogió la pincelada suelta y con empaste, la figuración y la luz moderada en la composición. En términos de color tuvo una paleta armónica y sutil, que se vinculaba a partir de la mancha.
Falleció en Santiago de Chile, el 28 de abril de 1946.
Entre sus alumnos destacados en la Escuela Nacional de Bellas Artes se encuentran los conocidos artistas plásticos Ana Cortés (1895-1998), Pedro Luna (1896-1956), Roko Matjasic (1900-1949), Marco Bontá (1899-1974), Inés Puyó (1906-1966) y Camilo Mori (1896-1973).
Lo araucano en la obra de Richon Brunet
Adquirió fama una pintura suya de tema etnográfico titulada «El éxodo», respecto de la cual Rubén Darío, que la vio expuesta en París, destacó: «Llama la atención por su asunto exótico y raro, por sus cualidades de pintoresco y de color, y por la observación de detalle, el cuadro de M. Richon-Brunet, L’éxode. El pintor, á quien debe ser familiar la campaña chilena, expresa una tribu de araucanos en viaje. Podría tal vez tachársele cierta teatralidad de las figuras, más la obra es de mérito indiscutible» [5].
Y vinculada a esa temática no podemos pasar por alto a su discípula Celia Leyton Vidal (1895-1975), muy original en el tratamiento de rostros, figuras y escenas de la vida indígena del mundo mapuche, que personalmente pudo captar en Temuco [6].
La antigüedad de las alhajas femeninas. El caso del sequil o siquel
Si bien el título del catálogo Hijos del Viento limita su contenido al siglo XIX, puede sin embargo extenderse al XX, ya que a fines del primero, en Chile operó la sustitución del tupu, prendedor en sus formas plana o de bola con forma de naranja llamado ponzón, por el sequil acucha o sequil, un prendedor de tres cadenas en cuya forma se reflejan los cambios técnicos, puesto que con ella se concluye un diseño comenzado con el sequil de placas verticales. A este nuevo diseño, que mantiene la horizontalidad del anterior sequil de placas, se incorpora una placa superior de mayor tamaño, que mantiene la forma trapezoidal de la que cuelgan las tres cadenas, pero entrecortada con la forma decorada con incisiones, de dos aves que se enfrentan, de la cual suspenden dos colgantes por lo general antropomorfos ubicados en los espacios dejados por las cadenas, que rematan en una placa transversal trapezoidal, orientada oblicuamente en la parte media de las cadenas, de la cual penden colgantes menores. Este fue el ornamento más popular de la mujer araucana en el siglo XX, donde aparecen algunos fabricados de muy baja ley o con algunas de sus partes de bronce [7].
El comercio de las piezas
Tomás Guevara Silva (1865-1935) profesor, político e intelectual chileno, que tuvo presencia a fines del siglo XIX y las primeras décadas del XX en los círculos académicos nacionales de su país, dedicó gran parte de su obra a la investigación sobre el pueblo mapuche, su historia, sociedad y cultura, en diez volúmenes. En uno de ellos, aparecido en 1913, señaló que en Chile había florecido una producción industrializada de alhajas femeninas mapuche especialmente dedicada para el consumo turístico «porque el mapuche los vende a los montepíos y coleccionistas o los cambia por animales en la República Argentina» [8]. Ese mismo año, Juan B. Ambrosetti, director del Museo Etnográfico de Buenos Aires, remitió 300 pesos a Guevara, residente en Temuco, para que invirtiera esa importante suma en adquirir platería y textiles araucanos para el Museo, con lo que se compró, tras rigurosa selección, un prendedor de plata, un collar con forro de tela, un cintillo, dos colgantes, un punzón, dos anillos y un «nitrove» para amarrar las trenzas, muy caro y escaso que costó 25 pesos, lo mismo que el prendedor de plata [9].
En el verano de 1924 Bartolomé J. Ronco (1881- 1952) visitó la ciudad de Temuco, que por entonces era frecuentada por muchos viajeros ilustres y estaba de moda comprar en ella prendas y alhajas mapuche. Allí adquirió un importante lote de platería en la tienda y bazar «El Globo», y en el «Banco del Pobre», ambos propiedad de García Hermanos, y en la tienda «La Bienhechora» de Atilano García y Compañía; todas oficiaban como montepíos o casas de empeño, ofreciendo en venta una gran variedad de ellas. Ronco donó en 1940 esas piezas entre tantas otras mapuche, especialmente textiles, al futuro Museo Etnográfico de Azul (provincia de Buenos Aires) abierto al público en 1945 [10].
La ley de la plata usada en las alhajas mapuche
Refería Hippolyte Janvier (1892-1986), cuando en 1928 era todavía el Hermano Claude Joseph: «El cliente que solicita los servicios profesionales del platero mapuche le trae la plata necesaria para la confección de las prendas pedidas y además otra cantidad igual en pago del trabajo. El salario del artífice es así de cien por ciento. Necesita monedas de 5, 10, 20 o 40 centavos para fundirlas cómodamente. Acepta también monedas de un peso y trozos de plata de cierto espesor, pero le cuesta naturalmente más trabajo derretirlas. No quiere usar las nuevas monedas porque contienen demasiado cobre. Las funde con mucha dificultad y sólo consigue con ellas adornos de color ahumado. “Antes, me decía un viejo mapuche, teníamos muchas chauchas y de buena plata; después tuvimos pocas y de plata mala; ahora tenemos papel, lo que es todavía peor”» [11].
Agreguemos al respecto que, en cuanto a la ley de la plata utilizada en las piezas, los plateros chilenos del siglo XIX, hasta 1879 trabajaban fundiendo monedas de plata circulante en ese país de 0,9 de fino, lo que significa que 9 partes eran de plata y una de otro metal, por caso el cobre, que es el que se aleaba a la plata en las monedas chilenas. Desde la ley promulgada el 14 de junio de 1879 se observa una creciente baja en la ley de metal fino, es decir en su porcentaje de plata. En las monedas divisorias más pequeñas, que de preferencia eran las que se fundían, porque su menor tamaño hacía más fácil el proceso, el fino descendió a 0,5 y posteriormente en 1907 la ley del circulante bajó a 0,4, fino que se mantuvo hasta 1920 para las monedas de 5, 10 y 20 centavos, fecha en que fueron reemplazadas por las de níquel. Los pesos fuertes, monedas con porcentajes de plata, existieron en Chile hasta su última emisión de 1932, con fino de 0,400. La moneda corriente pasó a tener un alto contenido de níquel y cobre. Y como la manufactura de las joyas mapuche se confeccionaba con la moneda chilena eso provocó que las joyas tuvieran un color que los plateros llaman ahumado, muy diverso al que tienen las joyas hechas en la centuria anterior. En las más actuales el porcentaje de plata es aún más bajo, de 0,200, o no existe.
Destino de la colección
Fue voluntad de don Eduardo P. Pereda, expresada en vida a su familia, que las piezas destacadas de su colección integraran el patrimonio histórico de un museo, a disposición de la comunidad. Fue así que, cumpliendo esa voluntad, sus hijos Teresa, Eduardo y Santiago Pereda expusieron al intendente municipal de la ciudad bonaerense de Trenque Lauquen, Miguel Fernández: «Es nuestro deseo cumplimentar el deseo de nuestro padre Eduardo P. Pereda que la colección quede albergada en instituciones públicas, tal el Museo Histórico Regional de Trenque Lauquen, institución y ciudad a la que estuvo ligado desde muy joven, en los comienzos de su actividad laboral. Confiamos en que el Museo podrá albergar, preservar, custodiar, difundir, releer e investigar el patrimonio reunido por Eduardo P. Pereda que constituye la colección que recibe el nombre “Hijos del Viento”». Por Ordenanza municipal nº 5456/2023, fue aceptada la donación, consistente en quinientos catorce objetos, parte de la colección denominada «Hijos del Viento», debidamente identificados en un catálogo anexo, destinada a formar parte del Patrimonio Municipal y ser exhibida en el Museo Histórico Regional de Trenque Lauquen. La donación constaba de poco menos de 300 piezas de plata o mixtas [en plata y tejido] integrantes del ajuar femenino de la mujer mapuche, siglo XIX; además de tejidos del ajuar femenino (chamales y fajas), y masculinos (6 ponchos), y el óleo «Temuco en Araucanía» de Ricardo Richon-Brunet.
Cinco de los ponchos donados, en su vitrina confeccionada ad hoc en el Museo de Trenque Lauquen. Fotografía: Teresa Pereda.
Pereda había presentado su colección por primera vez en esta ciudad en 1998, y retornó con otro conjunto de obras en 2013.
La ciudad de Trenque Lauquen cuenta con seis museos, más otros tres ubicados en pueblos del distrito.
El Histórico Regional, fundado por Luis Scalese, quien aportó su colección privada para darle cuerpo a esta iniciativa junto a Francisco Mayo en 1944, está situado en la calle San Martín 1150. Museo provincial desde 1951 (hasta la década de 1980, cuando se municipalizó), en 1963 recibió en donación del «Complejo Museográfico Enrique Udaondo» las espuelas de oro y plata y lanza de gala de punta doble del general Conrado Excelso Villegas, y en 2003 unas boleadoras de Pincén, cacique de la tribu cuyos descendientes moran en la zona. En 2010 la institución recuperó su denominación original de Museo Histórico Regional.
Finalizados los trabajos de remodelación, el 10 de diciembre de 2023 el museo reabrió sus nueve salas preexistentes y una nueva, destinada a exponer la colección Hijos del Viento. Asistieron al acto la señora Estela Lacau de Pereda y sus hijos Teresa (curadora de la colección y encargada de la clasificación de las piezas, auxiliada por un equipo integrado por Sol Barcalde, Isabel Iriarte, Patricia Lissa y Ana Ruiz Luque) y Eduardo. Este último, al destacar el trabajo realizado por su padre, expresó: «Hoy estamos contentos porque dimos cumplimiento al deseo de mi padre: que esta colección quede albergada en una institución pública como el Museo Histórico Regional para que toda la comunidad pueda disfrutar de la colección», destacando el compromiso de la comunidad de Trenque Lauquen.
Por su parte, Teresa Pereda, conocida artista plástica, expresó en nombre de los donantes: «legamos al Municipio de Trenque Lauquen la total responsabilidad de velar y dar continuidad a este legado y al cumplimiento de los objetivos de documentar un tiempo histórico, rescatando el valor documental de estos objetos», y agregó que la colección constituye «un aporte al estudio de esta cultura ancestral que perdura viva en nuestro país”.
Vitrinas con la platería y textiles mapuche, en la sala construida y equipada para albergar este patrimonio. Fotografía: Inés Maya.
Más, para comprender la importancia de volumen que significa la donación Pereda, baste con tener presente que en Chile la famosa colección Doyharçabal asciende a un número cercano a los 350 objetos, comprensivo de 250 de platería, líticos, alfarería, cestería, trabajos en madera y otras materialidades. Por su parte, la municipalidad de Los Ángeles, del vecino país, en 2003 recibió en donación del médico de esa ciudad Raúl Morris von Bennewitz, su colección de cerca de 1.200 piezas, que incluye platería araucana, (adornos femeninos y piezas del apero), que datan de los siglos XVIII, XIX y de los primeros años del XX, originarios de la región del país cercana a la región del Alto Bío Bío, ponen de manifiesto.
En nuestro país, son bien conocidos los nombres de los donantes de platería mapuche, pampa, o mejor dicho lelfunche, y ranquelina, a museos públicos o pertenecientes a instituciones privadas, desde comienzos del siglo XX. Esa lista incluye a Indalecio Gómez, Lucio V. Mansilla, Julio A. Roca, Estanislao S. Zeballos (que poseía más de 200), María Elena Holmberg de Ambrosetti (tenía casi un centenar), Manuel Montes de Oca, Eloy de Stoecklin (sobrino de George Claraz), y entre tantos otros, Bartolomé J. Ronco. El ingreso de la colección formada por Eduardo P. Pereda al Museo Histórico Regional de Trenque Lauquen, como último eslabón que cierra esa cadena de ilustres benefactores, es su broche de oro.
Notas:
[1] Hijos del viento. Arte de los pueblos del sur. Siglo XIX. Buenos Aires. Fundación Proa, 2002. 80 p.
[2] Esta obra la adquirió E. P. Pereda en la librería L´Amateur, de Buenos Aires.
[3] He tomado los datos biográficos básicos de Richon Brunet del Album de la Colonie Française au Chili. Editor Propietario M. Vega E., Santiago de Chile, Imprimerie et Litographie Franco-Chilienne, 1904, p. 108, con retrato del mencionado artista plástico.
[4] Exposición Internacional de Bellas Artes. Santiago de Chile, Catálogo Oficial ilustrado. Santiago de Chile, Imprenta Barcelona, 1910. 247 p.
[5] Rubén Darío. Parisiana. Ilustraciones de Enrique Ochoa, Madrid, Ed. Mundo Latino, 1917, p. 189.
[6] Celia Leyton Vidal en su volumen Araucania rostro de una raza altiva (Santiago de Chile, Zig-Zag, 1945) reproduce en 45 láminas finamente impresas a todo color. cuadros propios con tipos de la raza mapuche y especialmente de mujeres con sus alhajas, que pudo observar en la zona temuquense. Hay una segunda edición de 1953 con 108 p.
[7] Me he ocupado de estos temas en diversos trabajos publicados en las últimas cuatro y media décadas. Cfr. Guillermo Palombo, «Alhajas y adornos pampas», en El Tiempo, Azul, 11, 18 y 25 de febrero de 1978; Platería Pampa, Buenos Aires, Instituto Bonaerense de Numismática y Antigüedades, 1995. 78 p.; «Piezas de plata de Cándido Silva para obsequiar a la tribu de Catriel (1856-1857)», en Nuestra Platería, n. 4, Buenos Aires, 1996, p. 14-15; «Bibliografía sobre platería araucana y pampa», en Nuestra Platería, n. 5, Buenos Aires, 1996, p. 28-29; y «Alhajas de plata y adornos femeninos usados en la tribu pampa (lelfunche) de Catriel. Guía descriptiva sobre el uso de las alhajas mapuche existentes en el Museo Etnográfico de Azul», en el Suplemento Especial Historia y conceptos de la Platería Pampa (Agosto 2017), distribuido por Pregón. Diario Regional de la Tarde, n. 18.276, Azul, 22 de agosto de 2017 (16 p).
[8] Tomás Guevara. Las últimas familias y costumbres araucanas, Santiago de Chile, Imprenta Barcelona, 1913, p. 234 (Tomo VII de la serie).
[9] Andrea Pegoraro. Las colecciones del Museo Etnográfico de la Universidad de Buenos Aires: un episodio en la historia del americanismo en la Argentina, 1890-1927, vol. 1, Buenos Aires, 2009, p. 220-221 (Tesis doctoral en Filosofía y Letras, con tutoría de Irina Podgorny).
[10] Palombo. Guía descriptiva sobre el uso de las alhajas mapuche existentes en el Museo Etnográfico de Azul, cit. Palombo. La colección de Bartolomé J. Ronco, en Revista Hilario N° 33, Diciembre 2023.
[11] Claude Joseph. «La platería araucana», en Anales de la Universidad de Chile, serie 2, año 6, enero-diciembre 1928, Santiago de Chile, p. 117-158.
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