(Primera parte)
El sol se reflejaba en las aguas del Sena e invitaba a disfrutar de su tibieza en esa tarde de otoño parisino. Como muchos otros paseantes, un hombre recorría sin urgencias los puestos de venta de libros de viejo que pintorescamente hermoseaban las orillas del río, cuando las dimensiones monumentales de una obra atrajeron su atención y más aún al leer las grandes letras doradas de su tapa: Álbum de tejidos araucanos y alfarería dedicado a la Exposición Iberoamericana de Sevilla - 1929 - Santiago de Chile.
El hombre, por entonces embajador de su país en Francia, lo compró sin hesitar y –fiel a su naturaleza- en cuanto regresó a la residencia, escribió con tinta verde dos poemas; uno dedicado a las tejedoras y el otro a las alfareras, para culminar dejando como testimonio: Hallado en París, junto al Río Sena 1972. Pablo Neruda.
Cincuenta años pasaron hasta que, en noviembre de 2022, visitando la 15ª Feria Del Libro Antiguo de Buenos Aires, sentimos la misma atracción que la obra ejerció en el poeta: desde la altura de una vitrina el Álbum nos llamaba a través del cristal. Y no pudimos resistirnos.
Comenzó en ese momento la investigación que le dedicamos a la obra en sus conceptos etnográficos y especialmente en lo atinente a los textiles, nuestro metier.
La Imprenta y Litografía Universo, sita en Valparaíso –una de las pocas del país que contaba con la tecnología y la experiencia requerida para obras de grandes dimensiones como álbumes y afiches- realizó el trabajo de impresión en 1928, en formato doble marquilla apaisado. Sus medidas de cada página: 55 x 78 cm.
No hemos podido obtener la información del número de ejemplares editados, pero hasta la fecha hemos localizado sólo tres: el del Museo Histórico Nacional (MHN) de Santiago de Chile, adquirido por compra a Eduardo Morel Cortés, según su ficha técnica; uno publicado en una subasta en marzo de 2022 por la casa Morton de México, y el que obra en nuestro poder.
Resulta interesante la referencia bibliográfica que publica el MHN: «El “Álbum de tejidos y alfarería araucana” hecho bajo la dirección de Aureliano Oyarzún y Ricardo E. Latcham, fue publicado por el Museo de Etnología y Antropología de Santiago a expensas de la comisión oficial organizadora de la concurrencia de Chile en la Exposición Iberoamericana de Sevilla el año 1929. Este ejemplar forma parte de la colección de Libros y Documentos del MHN, con número Surdoc 3-20618.
Se presentó en la exposición Iberoamericana de Sevilla, que se llevó a cabo entre el 9 de mayo de 1929 y el 9 de junio de 1930 para consolidar lazos de hermandad entre los países hispanoamericanos, Estados Unidos, Brasil, Portugal y España. Se trataba de una instancia en que estas naciones daban a conocer los elementos más importantes de su cultura para atraer inversionistas y fomentar el comercio, exportaciones e industria mediante los vínculos internacionales. En el pabellón chileno, que tenía motivos indígenas tanto en la ornamentación del pabellón mismo como en los murales de los artistas Arturo Gordon y Laureano Ladrón de Guevara (actualmente en la Universidad de Talca), se componía de varias secciones: vinos, agricultura, indumentaria, cobre, prensa, geografía e historia, minería y bellas artes, entre muchas otras.
El álbum fue presentado por Aureliano Oyarzún en la sección de Arte Araucano y popular, donde además se presentaron las colecciones de tejidos, alfarería y platería Mapuche. En dicha instancia, el álbum ganó el “Gran Premio de la exposición Iberoamericana de Sevilla” cuyo diploma se encuentra en la colección de Pintura y Estampas del MHN, registrado con número Surdoc 3-37256».
«Este ejemplar -advierte la ficha técnica citada- le perteneció al poeta Pablo Neruda. Según indica una de las anotaciones inscritas en el álbum, en su característico color verde, el álbum fue “hallado en París, junto al río Sena 1972”, es decir la pieza habría sido comprada por el poeta a los clásicos buquinistas de París, vendedores de libros de segunda mano, un año después de ostentar el galardón internacional».
Neruda renunció a su cargo en febrero de 1973 y falleció en septiembre de ese mismo año, pocos días después del derrocamiento del Presidente Salvador Allende.
El Dr. Aureliano Oyarzún, médico y antropólogo, fue director del Museo de Etnografía y Antropología de Santiago (MEA) desde 1917 hasta su fusión con el Museo de Historia Natural, en 1929, y contó con la imponderable colaboración de dos antropólogos alemanes radicados en esa época en Chile: Friedrich Max Uhle y Martin Gusinde.
Evidentemente, factores políticos contribuyeron a que figurasen como co-directores el citado y el Ingeniero Ricardo Latcham, director del Museo de Historia Natural desde abril de 1928. La diversidad de opiniones sobre la fusión mencionada estaba en un punto álgido.
Don Ricardo Latcham, nacido en Bristol, Inglaterra, llegó a Chile en 1888, a los dieciocho años, recién obtenido su título de ingeniero. Al igual que Oyarzún, dejó su profesión original para dedicarse a los estudios antropológicos y etnográficos sobre los originarios habitantes de su país de adopción. Y fue precisamente él quién continuó los trabajos de Max Uhle en el MEA. Sus publicaciones sobre el tema le valieron el nombramiento de Doctor Honoris Causa por la Universidad Mayor de San Marcos (Lima. Perú) e igual distinción otorgada por la Universidad Nacional de La Plata (Argentina) Cuando se produjo la fusión continuó como Director del Museo Nacional de Historia Natural hasta su fallecimiento en 1943.
Fue su tesón el que rescató este museo de la decrepitud en que lo había sumido el estado ruinoso de sus instalaciones, producto de las dificultades económicas, agravado por el terremoto de 1927.
Los colaboradores, tal como lo expresa el firmante del prólogo, el Dr. Oyarzún, han sido la dibujante Margarethe Evverbeck, dirigida por el P. Martin Gusinde, en tanto el Hno. Claude Joseph tuvo a su cargo la descripción de las láminas.
Esta obra, de gran importancia para la divulgación de la artesanía textil de la Araucanía, merece –sin desmedro de su valor- una revisión de ciertos conceptos que nacieron controvertidos cuando su publicación y rebatidos con evidencias aportadas por los avances científicos durante los años posteriores.
En su extenso prólogo, se afirma una y otra vez la errónea teoría del origen argentino de los mapuches:
«Esta aseveración nos lleva casi sin querer a afirmar que el pueblo araucano no es descendiente de los pueblos del Norte, ya que, contando éstos con una existencia muy antigua, debían haber emigrado al Sur, llevando consigo la cultura que poseían en su patria de origen para implantarla en su nueva residencia.
Confirma además, la idea de que los araucanos llegaron a Chile del lado oriental de los Andes (el subrayado es nuestro), a no ser que se quiera decir que, cuando llegaron del Norte, practicaban todavía el grado más ínfimo de la cultura humana, quedando estacionarios por no haber recibido después nuevas influencias o emigrados.
Había sido hasta hace poco tan obscuro el problema del origen de la cultura prehistórica de Chile, que habiéndose discutido la tesis de su desarrollo autóctono en el Congreso Pan Americano de 1909 de Santiago, los señores Lenz y Guevara disintieron de esa opinión. En la época dominaban, sin contrapeso es verdad, las ideas de Bastian y Spencer en la etnología. Felizmente, un año más tarde me cupo la suerte de sostener lo contrario en las sesiones del XVII Congreso de Americanistas de Buenos Aires, esto es, que la cultura de los aborígenes chilenos provenía del Perú […] No ha sido justo tampoco sostener que fueron los incas únicamente los que trajeron al país su cultura […] Se ha creado el Museo de Etnología y Antropología y se ha visto por las publicaciones de ese instituto, cuánta razón había para sostener que las influencias culturales de otros pueblos sobre nuestros aborígenes puede comprobarse fácilmente, comparando sus artefactos y costumbres con los existentes en el país de origen, como pasa entre los habitantes de la Pampa y los araucanos […]»
En el mismo prólogo -antes de pasar a la explicación de las láminas se refiere a los diseños ornamentales de los tejidos, basando su origen en la cultura mexicana:
«Examinando los dibujos de tejido araucano encontramos que los motivos o modelos no son muy variados. Consisten en cruces, paralelogramos con gradas, figuras zoo y antropomorfas de varias clases. Presentan el xicalcoliuhqui de los antiguos nahuas de Méjico, que consta de una pirámide con escalones, cuatro generalmente, y un gancho o greca de cuatro barras […] Se le encuentra en los adornos murales del templo de Mittla, del estado de Oaxaca de Méjico y en Sud-América, en el Perú, desde los tiempos más antiguos, sobre todo en Tihahuanaco y el Cuzco […] Las cruces helvéticas son también de origen mejicano y no nos detendremos en examinarlas con más detalle, ya que se encuentran en los artefactos antiguos del Perú y Chile, con la misma frecuencia que el xicalcoliuhqui […]»
Podemos aceptar la teoría geometrizante de Héctor Greslebin, o la del simbolismo de Pedro Mege Rosso, pero de ninguna manera convenir con el Dr. Oyarzún en cuanto al origen mexicano de los diseños ornamentales de los textiles mapuches. Al respecto transcribiremos algunos párrafos del trabajo titulado Cruces, Escalones y Rombos Ornamentales de los Ponchos del Sur. Opiniones Sobre Su Origen [1]:
«Los ponchos de guarda atada (trarikan-makuñ) ostentan como motivos ornamentales los escalonados, dando muchas veces la configuración visual de rombos superpuestos o de cruces enmarcadas.
También es común observar en los ponchos de laboreo de doble faz estructuras similares, con menos escalones, encerrando o delimitando una cruz central y sin ligazón entre las figuras, a veces encuadradas en tocapos (los tocapos o tocapus son cuadriláteros de forma cuadrada o rectangular que se obtienen cuando en el curso de un tejido con técnica de laboreo de urdimbre complementaria se cambia el color del fondo que pasa a tener el que en el rectángulo o cuadrado anterior se usaba para la figura).
Este tipo de diseño que aparece indefectiblemente en la ornamentación de los ponchos de guarda atada y recurrentemente en los de laboreo o de urdimbre complementaria, ha sido motivo de numerosos estudios que arrojaron conclusiones sumamente disímiles.
Una opinión importante es la del investigador chileno contemporáneo Pedro Mege Rosso. Lo que afirma este estudioso es que cuando observamos un trarikan-makuñ (poncho de guarda atada) debemos interpretarlo como una sucesión de líneas o rayas que atraviesan todo el campo del poncho en su eje longitudinal, es decir siguiendo los hilos de urdimbre, con una trayectoria sinuosa, escalonada u ondulante.
Entonces, siguiendo el concepto del autor, debemos deducir que la tejedora, cuando describe el diseño no piensa en una figura cerrada sino en esa línea que señala con el dedo de norte a sur de la pieza aún fijada en el telar vertical. Es un diseño wirin (raya), nacido a partir del praprawe (laberinto), duplicado y desdoblado tras sufrir varios procesos que varían su fisonomía inicial. De acuerdo a la cosmovisión mapuche, este praprawe cede paso al wirin escalonado y por esos peldaños la machi se eleva hacia el más allá.
Mucho antes, en la década del ’30 -lo explicamos en el texto publicado en El Chasque-Surero en 2002-, el arquitecto argentino Héctor Greslebin estudió los motivos cruciformes y geométricos de los ponchos mapuches y pampas, arribando a la conclusión de que responden a un automatismo derivado de la técnica esencial del tejido, común a todas las etnias tejedoras del planeta, con la consiguiente dificultad de establecer relaciones de transculturación. En su obra Introducción al Estudio del Arte Autóctono de la América del Sur, dice textualmente: “Todos los pueblos que saben tejer caen necesariamente en las mismas expresiones decorativas, geometrizadas. Por ello es muy difícil, casi imposible, puntualizar sus emigraciones según estos datos, atendiendo a la comparación o identificación de sus mismos motivos. En cuanto a sus orígenes, no debemos confundir estas formas geometrizadas derivadas del tejido con aquellas que siendo idénticas provienen de simplificaciones de temas realistas y por lo tanto adquieren expresión simbólica después de cumplir variados procesos de estilización, expresando contracciones de ideas abstractas, totémicas o religiosas [...]”.
Sin ubicarnos en alguno de los polos de la controversia, consideramos de utilidad aportar otras observaciones, captadas durante nuestros viajes a las ruinas de los pueblos prehispánicos de Perú y Bolivia. Su interpretación podría dar lugar a una tercera posición, o al menos constituir un aporte para llegar a la real dilucidación de este enigma.
Recorrer el altiplano, tanto en Bolivia como en Perú y aún en la Argentina, implica encontrarse una y otra vez con estructuras escalonadas, los famosos andenes de cultivo en las laderas de los cerros, pero más allá de lo que puede significar como visión de paisaje, también se repiten los escalonados, tanto abiertos como cerrados formando figuras geométricas, en las construcciones y monumentos dedicados a honrar a sus dioses.
Todas las culturas altiplánicas tuvieron una cosmovisión etnocéntrica, es decir, consideraron a su ciudad capital como el centro de su mundo conocido. Los incas llamaron a su centro geopolítico Q’osko (Cusco o Cuzco), voz quichua que significa justamente “ombligo del mundo” y Tihuanaco, ciudad capital de la cultura tihuanacota, fue en sus principios denominada Taypikala, que en aymara significa “piedra de en medio”.
Acorde a sus vivencias terrenas, donde lo circundante era todo un subir y bajar escalones o niveles, también interpretaron tres niveles superpuestos para su mundo. El plano superior era el celestial o Alajpacha, donde vivían los arquetipos, los modelos de todos los seres vivientes animales y vegetales, representados por las constelaciones; el segundo o intermedio era el terrestre o Akapacha, subdividido en dos segmentos, el acuático (el mar, el lago Titikaka y las lagunas) y el de la tierra firme (siempre escalonada), residencia del hombre, la flora y la fauna.
El tercer plano yacía en las profundidades; era el mundo subterráneo o Mankhapacha, hogar de los muertos, los reptiles, las semillas y las enfermedades.
Los incas simbolizaban el concepto en tres figuras: el cóndor, el puma y la serpiente, y lo representaron de esa manera en su escultura lítica.
Las más antiguas representaciones de cruces y rombos escalonados son las que podemos ver en las ruinas de Tihuanaco, en una construcción de planta rectangular denominada Kantatallita. Allí se encuentran varios bloques de andesita trabajada en bajorrelieve, conocidos como Chakanas. Las Chakanas son de dos tipos: cuadrangulares (cruces de dos niveles) y rómbicas (cruces de cuatro niveles).
Aunque la cultura de Tihuanaco se desarrolló entre el siglo XV antes de Cristo y el siglo XII de la era cristiana, los monumentos de la ciudad, entre ellos las figuras que nos interesan, se supone que han sido esculpidos en el ciclo imperial, datado por los expertos entre el 724 y el 1172 DC.
También en las construcciones y monumentos del imperio incaico encontramos las cruces y los escalonados, probablemente debida a la influencia de Tihuanaco. A poco de salir del centro de la ciudad del Cuzco, la fortaleza de Sacsaywaman muestra en sus muros exteriores una representación gigantesca del escalonado o dentado.
Relieve tallado de la estela de Ollantaytambo. Detalle.
Pero donde alcanza su máxima expresión es en Ollantaytambo. Ubicado en una explanada elevada se encuentra el Templo del Sol. Se trata de un conjunto de seis inmensas rocas alineadas de pórfido rojo, de 3,60 m de alto, que forman un solo plano vertical de notable armonía. En la cuarta piedra, a contar desde la izquierda (ver detalle en la imagen fotográfica), se aprecia un escalonado en relieve que nos trae el recuerdo de las guardas atadas de los ponchos mapuches.
Por la disposición de bloques de piedra sin ubicación y por otros detalles se cree que la construcción de este templo se vio interrumpida y quedó por ende inconclusa por la llegada del invasor español. Nunca sabremos entonces si esos medios rombos estaban destinados a ser completados por su imagen en espejo como en el trarikan-makuñ tradicional.
Y por fin llegamos a Machu Picchu. Si Sacsaywaman muestra el escalonado acostado en sus murallas, esta ciudadela descubierta por Hiram Bingham en 1911 es -con sus terrazas- el exponente fiel de los escalones que parecen querer señalar el camino hacia lo celestial.
Los autores del artículo, retratados frente a la escalera de la tumba o Mausoleo Real (Machu Picchu) en Perú.
El mismo simbolismo parece estar expresado en la tumba o mausoleo real, donde el bloque de piedra que alberga el monumento funerario muestra, a la derecha de la entrada, un escalonado de cuatro peldaños que no cumple un propósito funcional. Cabe por lo tanto pensar en el sentido ritual del detalle esculpido.
No solo los cultores del arte textil nos ocupamos del tema; al respecto, el eminente arqueólogo Dr. Arthur Posnansky opina que el signo escalonado simbolizaría la madre tierra, la Pacha Mama, venerada desde siempre y hasta la actualidad por los aborígenes de esas regiones, y dice: «El habitante del altiplano, subiendo desde la costa al prehistórico Tiawanaco, cruzaba por una serie de peldaños, de altiplanicies, y de la misma manera, al bajar del otro lado de los Andes, donde se encuentran los bosques, lo hacía por una sucesión de planos. Los amaottanacas, profundos observadores de la naturaleza, concibieron a la tierra como a un gran pedestal escalonado que representaba a la Pacha Mama, o la madre tierra».
Las cruces y rombos escalonados los encontramos también en los ponchos del Noroeste argentino y aún en las camisetas de los aborígenes chaquenses, argumento documental válido para afirmar que la difusión de la cultura incaica llegó hasta los límites de sus dominios; pero, a la hora de explicar la presencia de estos signos en la cultura mapuche, nace el interrogante: ¿Cómo llegaron estos símbolos a integrar los rasgos culturales de los mapuches si los conquistadores incas no pasaron del río Maule y los dominios araucanos fincaban más al sur?. Ni siquiera podemos atribuir a los españoles su penetración ya que éstos no tuvieron más trato que la confrontación militar con los hijos de las tierras del sur y no llegaron más allá del río Bio Bio. Podemos ignorar el modo, pero de ninguna manera debemos desechar la teoría de su incorporación a la cultura textil mapuche, aunque tampoco podamos explicar por qué se perpetuaron en el diseño ornamental del makuñ.
Son enigmas, y ya que de eso se trata, vale la pena reproducir un párrafo del libro Por el Camino de los Incas, publicado en 1978 por Nicole y Herbert Cartagena, investigadores profundos y apasionados de las ruinas incaicas: “Y ese signo escalonado, típico de la civilización Tiawanaco, que se encuentra en todas las obras incaicas, no puede más que sorprendernos y hacernos reflexionar. Esa serie de ángulos entrantes y salientes tiene numerosas manifestaciones: por ejemplo en las murallas de Sacsayhuaman, las terrazas de cultivo, la roca central de Q’enko, los monolitos de Ollanta (por Ollantaytambo), las múltiples escaleras de Machu Picchu y otras ciudadelas, las escaleritas talladas en una sola pieza, que permitían acceder a los observatorios solares o las piedras de sacrificios, no son más que algunas de sus innumerables representaciones.
¿Qué podía significar ese signo escalonado -seguimos citando la obra Por el Camino de los Incas-, ese símbolo siempre presente en las construcciones, del que se ignora su verdadero sentido? Es uno de los grandes misterios de la arquitectura incaica [...]” (Fragmento del capítulo sexto titulado Los Enigmas)» [2].
El corolario que surge de lo expuesto es que podemos remontarnos a Tihuanaco para encontrar en las chacanas el nacimiento de la cruz andina, así como el incario aportó los símbolos escalonados a lo largo del corredor andino durante la vigencia del Tahuantinsuyo, pero no más allá. Consideramos un error atribuir su origen a otras culturas americanas, ajenas al desarrollo de las etnias del sur chileno, como se expresa en el Álbum, acudiendo a las artes, la arquitectura y los mitos mexicanos.
Telares
Sabéis que allí la nieve vigilando
Los valles, o más bien
La primavera oscura del sur
Las aves negras
A cuyo pecho sólo una gota de sangre
Vino a temblar,
La bruma de un
Gran invierno
Que extendió las alas
Manos del pueblo mío
En los telares,
Manos pobres
Que tejen uno a uno
Los plumajes
De estrellas
Que faltaron a tu piel
P. (Pablo Neruda)
Notas:
1. Enrique Taranto, Cruces, Escalones y Rombos Ornamentales de los Ponchos del Sur. Opiniones Sobre Su Origen, en El Chasque Surero. Enero de 2002.
2. Aquí concluye la larga cita del trabajo de E. Taranto -coautor del presente artículo- publicado en la revista El Chasque Surero.