Universidad de Granada
La idea de hacer «Del Neo al Pop» nace como extensión de una parcela específica de la exposición «Antes de América. Fuentes originarias en la cultura moderna», celebrada en la Fundación Juan March (Madrid) entre octubre de 2023 y marzo de 2024. Allí quedó en evidencia la importancia de los viajes de reconocimiento y registro de los conjuntos arqueológicos desde finales del siglo XVIII y sobre todo a lo largo del siglo XIX, y la posterior utilización de esta información por parte de arquitectos y diseñadores para reinterpretar los edificios del pasado. Este fue un proceso que se cimentó fundamentalmente a través de pabellones de carácter efímero construidos en exposiciones universales, que testimoniaron la presencia de una arquitectura de carácter netamente identitario. Entonces se trataba de una identidad construida desde los estados con el fin de difundir un imaginario propio hacia el exterior, pero de manera paulatina se iría asentando en los países de origen, ya con voluntad de permanencia, de la mano no sólo ya de autoridades políticas, sino también por obra y gracia de emprendimientos privados.
Echando la mirada atrás, podríamos hablar de dos etapas distintas de un mismo proceso, destinadas a fortalecer esas identidades, continentales, nacionales y regionales: una, la ya mencionada, que vinculamos al término «neo», y que es una arquitectura que tiene su mayor desarrollo entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX. Por otro lado, están las obras que, prácticamente un siglo después del momento de mayor esplendor de aquellas, englobamos dentro del término «pop», que aquí no solamente opera por factibles relaciones con el llamado «arte pop», sino también por su carácter de «popular», vinculada sobre todo a ámbitos regionales y locales. El proceso, pues, continúa, pero ya con otra concepción, otros materiales, otros impulsos y otros condicionantes, no solamente abierto sino muy vigente en ciertas zonas del continente.
Esa transición «del Neo al Pop», a través de la mirada fotográfica, es el objetivo central de esta exposición. Esta es denotativa de un interés específico por parte de los artistas que la conforman, y que tiene su origen cuando se percataron de la existencia de esas arquitecturas y señales identitarias. Siempre se produce un clic, una chispa, que, una vez que salta, ya es muy difícil apartarse de sus consecuencias, resistirse a sus pulsiones. Responde a un gusto por lo escénico, por lo teatral, por los espacios en donde se desarrolla el teatro de la vida. Hacen, en cierta medida, la misma tarea que en su momento realizaron los viajeros del siglo XIX, pero, en lugar de registrar los «originales», lo hacen con sus remedos modernos y contemporáneos, caracterizados en varios casos por el uso de materiales alternativos como cemento, ladrillos, símil piedra, acero, hierro, cristal, azulejos, escayola, estuco, fibra de vidrio, plásticos, acrílicos y múltiples materiales industriales.
La acción del fotógrafo se basa en la idea del ojo que busca, que hurga en el paisaje urbano —a veces también rural— para identificar esos referentes, y a través del registro primero y la sumatoria como resultado ulterior, terminan por conformar un corpus y plasmarlo como una regla más allá de la excepción, intensificando el poder del símbolo y el mensaje. El viaje, pues, genera el registro, el registro origina el catálogo, el catálogo da lugar a la serie: estos fotógrafos iniciaron su tarea en este contexto coleccionando y catalogando imágenes que iban apareciendo a su paso durante los viajes, y el incremento de todas ellas terminó derivando en series claramente definidas, que en algunos casos desembocaron en fotolibros específicos como ocurrió con Pablo López Luz o Mario Silva.
Lo cierto es que las producciones surgidas de esos viajes se convierten en registro de memorias populares, que muchas veces se transforman a través del tiempo, y en algunos casos desaparecen sin dejar rastros. Podríamos hablar de un continuo palimpsesto, tanto de los edificios y monumentos, como también de los contextos en los que están insertos. Por contrapartida, y lógicamente hablamos aquí más del «pop» que de los «neos» —sin olvidar que a veces el «pop» es un «neo del neo»—, el repertorio de ejemplos es inagotable y está en perpetua multiplicación. Para los hurgadores y amantes de estos testimonios de la cultura contemporánea, y ni qué decir para los fotógrafos, es una enorme suerte. Es una rueda que no se detiene.
Si nos centramos en la primera parte, la de la arquitectura «neo», entre los conjuntos más señalados sin duda se encuentra el recinto de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929, no solamente por la profusión de construcciones de pabellones americanos que se figuraron a través de esos lenguajes del pasado (neoprecolombino y también neocolonial) sino por el hecho de haberse conservado en su mayoría, restaurados y con su pervivencia y sus valores patrimoniales garantizados al habérseles adjudicado usos determinados. Ese conjunto podría calificarse como un «museo al aire libre» de la arquitectura historicista americana de raíces pretéritas, seguramente —con la venia del Balboa Park de San Diego— el más importante de cuántos existen.
Fotografías de José Manuel Ballester [España]. Fotografía del autor.
Esta exposición arranca con el trabajo de José Manuel Ballester registrando algunos de esos pabellones sevillanos, una tarea que se inició en el marco de la exposición «Antes de América», en la cual Ballester participó elaborando la primera pieza americana de su conocida serie «Espacios ocultos», bajo el título Lugar para un descubrimiento (2023) qué consistió en una impresión digital sobre el lienzo, a tamaño real, de la conocida pintura de historia mexicana El descubrimiento del pulque (1869) de José María Obregón, pero con todos sus personajes digitalmente eliminados. Tras el trabajo de registro en Sevilla, y aprovechando sendos viajes a La Habana (Cuba) y a Yucatán (México), Ballester continuó fotografiando edificios neoprecolombinos localizados allí, obras que también incluimos en esta muestra.
Entre los captados por Ballester en su viaje yucateco podemos señalar, de épocas más tardías a las que inicia su recorrido, la «Fuente maya» de Chetumal (1964) que, a través de la piedra, muestra una intención matérica y conceptual de conectar de una forma mucho más directa con la arquitectura del pasado, intentando una suerte de mimetización que a veces puede despistar al desprevenido y pensar que se trata de una construcción antigua. También pueden cobijarse dentro de esta óptica algunos de los conjuntos escultóricos concebidos, también en México, por Luis Ortiz Monasterio, como la fuente de Nezahualcóyotl (1956) y la Unidad de Servicios Sociales y Habitación «Independencia», conocida como Unidad Independencia (1959-1960).
Pionera en el registro de las arquitecturas «pop» de raíces originarias, fue sin duda Lourdes Grobet, a través de su ya histórica serie «Neo-Olmayaztec» (1988-1990), que en su propia denominación deja plasmada la convergencia, en obras de nuevo cuño, de rasgos provenientes de distintas culturas de la antigüedad mesoamericana. Sin duda, en la concreción de la serie, está inmanente su pasión por la antropología, pero también un agudo sentido del humor, de la provocación, y la ironía, entendida ésta como actitud intelectual y reflexiva, y si se quiere optimista. Ejerce una tarea documental de la que se vale para indagar en la cultura popular, urbana y rural, y trae al primer plano identidades atípicas, marginadas del discurso: los símbolos elegidos por sus propios productores para identificarse y distinguirse.
Un elocuente texto de otro artista que deambuló por territorios fotográficos similares a los de Lourdes Grobet, además de escribir sobre ella y su obra, Rubén Ortiz Torres, se refería a estas arquitecturas como los «templos de una nueva civilización», destinada fundamentalmente a la captación y recreo de turistas. Dice Ortiz Torres que «la función de estos templos ha cambiado y algunos son discoteques, bares o edificios públicos, pero eso sí, conservando e incorporando chacmoles, grecas, observatorios y falsos arcos mayas… los símbolos de un pasado indígena son solo una fachada [que finalmente alberga bolas disco, burócratas, turistas o bebidas alcohólicas]. Estas fotografías que cabrían en algún brochure de un parque de diversiones postnacional nos presentan un mito en todo el sentido estructuralista: una modernidad al servicio de la patria y del indígena [¿o será viceversa?]» [2].
Desandando esas sendas trazadas en los 80 por Lourdes Grobet, Pablo López Luz brinda a través de su producción un giro de tuerca más, tanto en lo conceptual como en lo geográfico, al dar el salto desde sus registros en territorio mexicano a los que realizará luego en la región andina de Perú y Bolivia. Series como «Pyramid» [iniciada en 2012], «Neo Inka» [a partir de 2015] junto a la que toma como referencia a las rejas, geométricas y concéntricas, son escenarios abiertos dentro de los cuales, y a medida que localiza nuevas referencias, los va amplificando. El marcado interés por los efectos escénicos que producen esas arquitecturas de raigambre popular, que conectan filialmente con el pasado americano, resultan un santo y seña en su trayectoria.
Nota distintiva lo supone la presencia del color como gesto de identidad. No es sino una extensión en el tiempo de la exuberancia que proviene del barroco y que, atravesada por el “pop”, genera un neobarroco de respetables proporciones. Ha de notarse que esa importancia del color está implícita en la arquitectura popular y, desde el ámbito de la plástica contemporánea, la supo ver muy tempranamente Josef Albers. De hecho podríamos pensar en Albers como un puente entre el pasado precolombino mesoamericano y la cultura popular de las últimas décadas, si pensamos en esa mirada suya tan propia de concebir a las pirámides —montaña sagrada construida por el hombre— desde arriba en una mirada vertical, generando cuadrados concéntricos, tal como lo reflejó en aquellos dibujos lineales inspirados en Mitla y que hasta parecen actuar como el motivo de inspiración de varias de esas rejas contemporáneas que fotografía Pablo López Luz.
Esa explosión de color que capta tanto en México como en el altiplano peruano-boliviano, es también común denominador en los trabajos de Mario Silva en la costa norte del Perú y de Tatewaki Nio en El Alto, en Bolivia.
La mayor parte de las fotos de Mario Silva seleccionadas para esta exposición proceden de su ya emblemático fotolibro Lords, Pyramids and Replicas. Images from the North Coast of Peru (Indian Hills: Mallqui Books, 2007). En el mismo recoge numerosos ejemplos de arquitectura y múltiples expresiones de una cultura que podría denominarse «Neo-Moche». En el centro de ella emerge la figura del Señor de Sipán, en torno a la que gira buena parte de esas producciones, monumentales y objetuales, pero también designando lugares específicos como un «Sipán Net», seguramente un cibercafé. Pero también un “Sipán Gas” o un «Sipán» de lo que fuere con tal de potenciar la ligazón. No hay duda alguna en que los comerciantes tienen perfecta conciencia de la importancia del nombre que le van a poner a sus establecimientos.
La imagen del Señor de Sipán es capaz de perseguir al visitante absolutamente por todos los rincones, algo así como la figura de Frida Kahlo en México. El Señor aparece en dibujos escolares —como una manera de que el icono se vaya consolidando desde la tierna infancia en el imaginario local—, en tatuajes, y, de manera rotunda, en todo tipo de souvenires, fabricados posiblemente en Asia, repetidos hasta el infinito y que abarrotan los negocios. Ante ellos y su inconfundible sello kitsch, habitualmente nos preguntamos quién compra todo eso, pero la respuesta es fácil: si se hace un gasto en producirlos es porque alguien los compra. Sobre gustos no hay nada escrito, al menos de manera definitiva.
Mario Silva recoge en su repertorio fotográfico también esa obsesión tan americana por los arcos triunfales —de bienvenida a la ciudad o al pueblo, mayoritariamente—, esa «arcomanía» tal como la denominara Dick Alexander, como asimismo por los monumentos y estatuas sembrados por todas las plazas y rotondas habidas y por haber, en una obstinación por simbolizar o sacralizar absolutamente cada espacio.
De 2018 datan las fotografías que incluimos del proyecto «Neo-andina» de Tatewaki Nio, desarrollado en la ciudad de El Alto (Bolivia), urbe periférica de La Paz y que durante mucho tiempo fue casi exclusivamente «ciudad dormitorio» de la capital. Hoy, bordeando el millón de habitantes, en su mayoría inmigrantes aymaras llegados desde diversos puntos de la región, en ella se ha consolidado una potente clase burguesa enriquecida por emprendimientos comerciales, en muchos casos vinculados a la China y otros países asiáticos. El emblema de esa nueva clase son los llamados «cholets», simbiosis de «cholo» y «chalet»: edificios visualmente potentes, y en altura, que han establecido una imagen distintiva a la ciudad —una personalidad estética claramente diferenciada de La Paz— y abierto la puerta a una vía alternativa para el turismo. Aunque son varios los arquitectos que producen esta arquitectura, entre ellos destaca la figura de Freddy Mamani Silvestre, sobre cuyas construcciones, en particular, se ha sustentado el trabajo de Nio.
La labor de Freddy Mamani se centra en la recuperación de iconografías y diseños geométricos de Tiwanaku. Se ha sugerido la ligazón del diseño de sus edificios con los de los textiles andinos, pero lo cierto es que su paleta de colores es absolutamente contemporánea y muy diferente a la inserta en aquellos tejidos antiguos. Tiene la ampulosidad del barroco, muy alejado de la simplificación y el minimalismo occidental, y multiplica su visualidad con los reflejos que se producen en sus infaltables vidrios espejados. Para el mundo aymara contemporáneo, tomando como referencia estas arquitecturas, se subvierte la máxima de Mies Van der Rohe: en El Alto, «más es más». Pero no solamente eso: contrarrestando cualquier atisbo de un «andino anodino», en las propuestas convergen no solamente las raíces autóctonas sino también elementos que vienen de otras geografías, a lo que se suma una actitud ilimitada en cuanto a las posibilidades de invención: transformers —como los diseñados por el fallecido Santos Churata Lozano (cuya labor la continúa su hija Marjhely Churata)—, goldoraks, titanics y otras embarcaciones, entre las que destaca el llamado «Crucero de los Andes», inaugurado en 2023. Pueden googlear: quedarán alucinados.
Pero el proceso de las extravagancias no se detiene, y al momento de estar escribiendo estas líneas, el arquitecto Ivan Ferrer está construyendo un edificio de 10 pisos, cuya fachada está enteramente dedicada a Lionel Messi, potenciando ese sentido de El Alto como «ciudad pop», con visos estéticos propios de Las Vegas (quizá habría que escribir un libro que se titulase «Aprendiendo de El Alto» parafraseando al de Robert Venturi), aunque con otras motivaciones urbanas, culturales y vivenciales.
Tatewaki Nio realiza un trabajo fotográfico y antropológico, que incluye imágenes de la ciudad, y en la cual la arquitectura rompe la monotonía. Se instaló en El Alto durante varias semanas, decisión que le permitió superar lo epidérmico, para adentrarse en los significados más profundos de esas arquitecturas. En sus imágenes, pueden verse, además de ellas, numerosos elementos locales como buses —en especial los más coloridos—, garajes, negocios, otras edificaciones y numerosas señales que potencian la contaminación visual. Prestó particular atención en la captación de la luz solar de la región, y en registrar el sol reflejado en los cristales reflectantes de los edificios. Realizó imágenes fundamentalmente frontales, aunque en casos se inclinó hacer sus tomas desde ángulos diagonales, mostrando el contraste de las coloridas fachadas con medianeras insípidas, mayoritariamente de ladrillo.
* * * * *
A manera de reflexión final sobre los significados y contenidos de esta exposición, y en especial del apartado «pop», hemos de decir en primera instancia que lo que se presenta aquí es solamente un puñado de fragmentos de los que conforman el infinito repertorio de la cultura popular contemporánea de América. Es más, lo normal es que en zonas de alta concentración de conjuntos arqueológicos y actividades turísticas, este tipo de arquitecturas se presente a cada paso. El territorio es un estimulante work in progress, y lo fotografiado ayer puede estar hoy desaparecido, pero en su lugar pueden crecer como hongos nuevas edificaciones.
Si bien los «neos» de finales del XIX y del XX han gozado de una valoración en las historias de la arquitectura, las expresiones «pop» están prácticamente exiliadas de todo canon. A veces ni siquiera son consideradas por los estudiosos de la arquitectura popular o vernácula. En todo caso, se acerca más a los análisis tradicionales de la plástica popular, y su valoración se ha formulado desde las huestes del arte contemporáneo. Es una arquitectura que ignora cualquier atisbo de colonialidad y que construye una identidad estética y simbólica alternativa.
La arquitectura «pop» resulta, en este contexto, un ejercicio de antropofagia con respecto a la arquitectura histórica y a la oficial, en una actuación que no tiene solución de continuidad. Es demostrativa de la concepción del espacio público como un organismo vivo, que se significa a partir de la acción decidida de autoridades o particulares, impulsados por el deseo de transformar el sitio donde se vive y convertirlo en distintivo, generalmente a través de una fachada llamativa, y que en ocasiones, si es extravagante, mucho mejor.
Así, el pasado queda convertido a veces en parque temático, a través de una antigüedad simulada e intencionadamente forzada, que no se cuestiona apenas su cualidad de falso histórico. Una antigüedad que no ha terminado de construirse y se proyecta al futuro. Esa nostalgia por el pasado testimonia el deseo de aprehensión de raíces culturales para continuar el proceso inacabado de cimentación de la identidad. Una identidad que se construye no solo desde arriba, desde los poderes, sino desde abajo, desde la arraigada convicción de los propios habitantes. Una identidad que avanza y se transforma, que no se mantiene congelada, y que asume propuestas atípicas y novedosas.
Las nuevas obras completan y complementan a los originales del pasado, y con el paso del tiempo también adquieren esa cualidad. Las diferentes capas se diluyen e hibridan: aquellos edificios de la antigüedad y estos de tiempos más recientes son todos parte del presente, y están conceptualmente activados por el pensamiento y el sentir contemporáneo. El que se sigan construyendo es señal de esa vitalidad y vigencia.
Factor esencial en la construcción de esa identidad no es solamente la convicción de sus significantes «hacia adentro» sino justamente su proyección hacia afuera, hacia el extraño, el visitante, el turista. Un turista al que parece que a veces no le basta con visitar el monumento original —acción que en muchos casos se efectúa a la fuerza, por imposición de las agencias de turismo y sus planificaciones estrictas, controladas, y cerradas a cualquier alteración espontánea—, sino que demanda multiplicar esa ilusoria inmersión en el pasado hospedándose o consumiendo en esa suerte de «neo-ruinas» construidas a la carta y con todos los servicios necesarios para la vida presente. Pura retórica pasatista, que estos cinco fotógrafos supieron ver, captar y mostrar, constituyéndose en cómplices de la construcción de una memoria americana contemporánea en pleno desarrollo.
Notas:
[1] Texto curatorial de la exposición «Del Neo al Pop. Arquitectura contemporánea de raíz precolombina». Casa de América, Madrid, 19 de septiembre al 30 de noviembre de 2024; Instituto de América, Santa Fe-Granada, 27 de marzo al 11 de mayo de 2025; Museo de Fotografía, Fundación Antonio Pérez, Huete, 12 de julio al 12 de octubre de 2025. Organizada por dichas instituciones y la Organización de Estados Iberoamericanos.
[2] Ortiz Torres, Rubén. «La Hija del Santo». En: Lourdes Grobet. Alicante, Museo de la Universidad de Alicante, 2005, p. 48.