[…] Sin duda, la figura de León Pallière ocupa un lugar central en el relato de la historia del arte argentino. A diferencia de Monvoisin y Gauthier que no favorecieron con su obra el desarrollo del arte local por lo breve de la permanencia en el territorio nacional, Pallière incidió con su obra en la consolidación del género pictórico del costumbrismo rural con sus casi once años de estadía, entre 1855 y 1866. Trataremos de interrogar aquí algunas piezas de su vasta producción con el cuidado de señalar las modificaciones que introduce en el tratamiento del género, los aspectos residuales que sus pinturas y litografías conservan y los aspectos emergentes que inducen.
Durante los cinco años de permanencia en Europa, Pallière recorrió no sólo Italia y Francia sino también los límites del grand-tour mediterráneo, tan caro a los artistas viajeros y eruditos románticos: España y Marruecos, es decir sociedades y paisajes obligados para el pintor orientalista; este espíritu viajero perdurará luego en su larga permanencia americana. Pallière llegó a Buenos Aires en diciembre 1855, como lo ha demostrado Julio E. Payró; elección curiosa cuando su formación había sido financiada por Brasil (por ello había remitido sus copias académicas y pinturas de estudio a Río de Janeiro). Sin duda, además del encuentro con su condiscípulo Gauthier, debe haber pesado la idea de una menor competencia en una ciudad posrosista que se modernizaba. Aunque se desconoce, como señala Ribera, lo realizado en los años 1856 y 1857 es probable que haya realizado algún viaje junto con el mencionado condiscípulo. Si está documentado el realizado entre marzo hasta octubre de 1858 por su Diario; el recorrido fue Rosario, Mendoza, Santiago, Valparaíso, Cobija, Salta, Tucumán, Santiago del Estero y Córdoba para regresar por Rosario hasta Buenos Aires.
La descripción breve e hiperbólica es un recurso habitual en la escritura del pintor ya desde sus primeras páginas (“Buenos Aires es el país menos forestal del mundo: no tiene árboles”), que acompaña la desmesura romántica de sus sensaciones ante la naturaleza: “Me quedo solo en el puente hasta medianoche, pensando con tristeza en los amigos que dejé. El cielo está estrellado. La grandiosidad de la naturaleza mitiga todas las penas”. Sin embargo, la percepción del entorno también puede ser comprendida mediante la memoria visual y literaria, en algunos casos de manera irrisoria como cuando ante el desperfecto del vapor sobre el Paraná enuncia: “En fin, un verdadero naufragio de La Medusa”. Si aquí es la pintura de Gericault, la próxima referencia será literaria: ante la subida de un cura al vapor escribe: “Vino a mi memoria el primer capítulo del Viaje Sentimental de Sterne”. Pallière puede comprender el paisaje no como lo haría un viajero naturalista sino también a partir de la memoria artística; por ejemplo: “El más bello cielo a lo Claude Lorrain ilumina nuestra partida de la posta de las Tres Cruces” o luego ante los niños en un rancho: “es un verdadero Tenniers”. Pintura y literatura es, entonces, lo que construye la percepción del entorno americano; las dos referencias iniciales de su viaje son significativas: la primera lo relaciona con la pintura romántica, la segunda con la literatura de viajes del siglo XVIII. Es más, podemos sugerir que si de la pintura romántica sólo perduraron huellas en su estilo ecléctico, en su escritura aspiraba a elaborar un relato como los del irlandés Laurence Sterne: afirmados en la observación sentimental, muchas veces trivial.
Por otra parte, como buen viajero llevaba libros en sus maletas que aplacaban la voluntad sentimental por la descriptiva con aires de cientificidad: Félix de Azara. Así, transcribe: “La vida del gaucho está completamente unida a la del caballo. He aquí lo que dice Azara, no quedando nada que agregar: «El gaucho a pie es indolente y apático; pero a caballo el hombre y el animal parecen formar un solo ser; se diría que el mismo fuego circula por las venas de ambos»“. Así, se preocupó –aunque no de manera central– por la descripción de los tipos sociales, viviendas, animales y plantas: croquis y estudios apuntados al margen de la escritura. Este nivel de observación descriptiva será el substrato de la mayoría de su obra ya que fue la base de un archivo visual al que recurrirá con libertad para componer de manera aditiva sus óleos, acuarelas y litografías, que son el resultado de la suma de elementos unitarios previos. Al bagaje aportado por pinturas y libros, Pallière suma un modo de comprensión de lo extraño signado por su origen cultural: su diario se encuentra atravesado de referencias asiáticas. Por ejemplo, a tono con Sarmiento, al que seguramente ya ha leído:
[…] todos estos jefes de milicias nacionales quedaron armados a la cabeza de grupos diversos, repartidos sobre un vasto país, verdadero desierto de praderas, bajo una autoridad no carente de analogía con la de los jefes de tribus, como lo hemos visto en Argelia. La semejanza es tanto mayor cuanto que la única industria del país, modificada solamente desde hace pocos años, era la cría de ganado vacuno y caballar.
Sarmiento elaboraba sus analogías con un territorio y sociedad que desconoce –aunque también desconocía entonces la pampa– cuando escribía el Facundo, por el contrario Pallière podía remitirse a su experiencia: “Muchas mujeres mal vestidas, con aspecto árabe y bohemio, llegan para vendernos tazones de leche, melones, sandías y muchos duraznos”; “… sus habitantes se hallan en la calle, sentados en el suelo; tienen un sorprendente aspecto de árabes o de beduinos “; “…los indios que quise dibujar en la calle escaparon como los árabes en África en parecidas circunstancias”. En un pueblo salteño al pedirle una mujer que cure a su hijo enfermo, “esto me recuerda que en Oriente se hacen parecidas peticiones a los viajeros europeos”; al describir al pueblo de Santiago del Estero: “La mitad de la población, por lo menos, es india, siendo diferente a cuanto he visto hasta ahora; es de tipo egipcio por completo.” La analogía puede transformarse en un sentimiento de nostalgia estimulado por recuerdo del hermano militar en campaña por Argelia:
En el primer alto pienso en las cartas de mi hermano, que realiza una expedición por Argelia. Esta llanura que atravesamos me recuerda a Blida; y las montañas de nuestra derecha, hasta la garganta a que nos dirigimos, me transportan como en sueños al camino de Blida a Miliana, antes de entrar en la garganta de la Chilpa.[…] Pienso en Africa, en nuestro querido zuavo. Las piedras blancas semejan albornoces de árabes emboscados y puedo imaginar el silbido de las balas.
Así, la escritura de Pallière está determinada por la analogía entre el gaucho y el árabe, tópico del discurso liberal, que estimula la fantasía y la mirada para la creación estética. La escritura del diario, al fin de cuentas, implica la expectativa del regreso: más allá del largo tiempo que transforma al viajero en residente siempre el lector imaginado es europeo.
El relato de Pallière asume la mirada conservadora francesa sobre el mundo rural, como territorio incontaminado por los males de la civilización. Este aspecto colabora en el desplazamiento de la representación naturalista descriptiva que había definido la imagen pictórica de lo rural hacia un modelo literario, por ello el relato subjetivo tiende a complementar la masa de información descriptiva habitual de los libros de viajeros. Por ejemplo, el asunto de la cuna en los ranchos (tratado con variantes en acuarelas, óleos y litografía) es mencionado en el diario: “A su lado hay un niño en una cuna suspendida; nada más simple ni encantador”. De la misma manera sentimental elabora la imagen del gaucho, cuyos cantos son “ingenuos, amorosos y rústicos”. En la obra de Pallière el canto no presagia el delito, es simplemente un bardo primitivo cuyo objetivo es la conquista amorosa o la hospitalidad. Cuando hablamos de la influencia literaria en la obra de Pallière nos referimos a una mirada que pierde la intención descriptiva, documentalista, para construir una imagen del gaucho y de lo rural sostenida en aspectos narrativos y sentimentales para producir emoción al espectador.
En algunos casos la relación es estrecha: Manuel Mújica Lainez y Bonifacio del Carril han señalado que la litografía La pulpería corresponde con las décimas de Anastacio el Pollo, según noticia del diario La Tribuna.Más notorio es el caso de Idilio criollo, estudiado de manera ejemplar para corroborar su atribución por Julio E. Payró.
Las figuras principales de este óleo son una de pareja de enamorados en la puerta de un rancho. En un banco rústico descansan sobre un paño la guitarra y el huso; la rueca caída en tierra, al igual que el rebenque. Otros objetos del ámbito rural figuran bajo el alero: las espuelas, el recado y el lazo envuelven el mortero de la pisadora de maíz. Pallière presenta lo masculino y lo femenino a partir de los objetos de esta “naturaleza muerta gauchesca”. En la penumbra del rancho se vislumbra una pareja mayor, los padres de la joven paisana. Payró se preocupó en señalar las deficiencias documentales de las vestimentas y de algunos elementos que no corresponden a la llanura pampeana, aspecto menor que es resultado del sistema de trabajo del artista. En Idilio CriolloPallière tensa la cuerda del banal simbolismo: la pareja de palomas reproducen el coqueteo amoroso de los personajes, al igual que el gallo y la gallina, al costado el perro de la fidelidad matrimonial.
¿Es el momento que precede al rapto concertado el que representa Pallière? Algunos elementos narrativos parecen sugerirlo: la duda de la “gauchita” de ingresar al rancho (el gesto detenido en la mano que se apoya en el poste de entrada al universo familiar) el huso y la rueca de la labor de doncella yacen abandonados, el caballo en el palenque, la guitarra que recién ha dejado de sonar. Pallière afirma en su diario reiteradamente su fascinación por el amor sin las culpas y los tabúes de Occidente (otra imagen orientalista): “No he visto ningún rancho sin una pareja con aspecto de felicidad y de indolencia –hasta diría– casi de enamorados” y como un voyeur agrega:
Paseándome cerca de los ranchos, contemplo parejas enlazadas tiernamente; y si esto no pasa de los últimos límites de lo lícito, por lo menos comprueban que no se detestan. Nada les parece extraordinario; ni los vecinos ni los transeúntes les son inoportunos. La bien amada de una de esas encantadoras pareja buscaba nidos de pájaros en la tupida cabeza de su Romeo.
En una litografía del álbum de 1864, el artista retomó el asunto de Idilio criollo, relacionándolo con una décima de Ricardo Gutiérrez. La imagen se convierte en el alma de un emblema del amor rural inventado por la sociedad letrada, aceptación final de la hegemonía de lo literario sobre el costumbrismo descriptivo. Así, es la literatura gauchesca lo que le ofrece al artista otro modelo conceptual desde el cual representar los asuntos rurales, modelo compatible con el orientalismo que se sostenía también en la literatura romántica. La obra de Pallière es, entonces, un punto de transición entre el modelo descriptivo y el modelo literario. Este último será el hegemónico en los años siguientes por el impacto del folletín criollista sobre la pintura de costumbres rurales.
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1. Payró, Pallière…, pág. 18. Véase Alejo B. González Garaño, Pallière. Ilustrador de la Argentina 1856-1866, Buenos Aires, 1943. Separata del Anuario de Historia Argentina, III (1941), Buenos Aires, Sociedad de Historia Argentina, 1942.
2. Ribera, “La Pintura” …, pág. 278.
3. León Pallière, Diario de viaje por la América del Sud, Buenos Aires, Ediciones Peuser, 1945. Introducción, traducción y notas de Miguel Solá y Ricardo Gutiérrez. Estos investigadores han propuesto con buen criterio 1869 como fecha de la escritura del Prefacio, por la referencia al libro del conde de Beauvoir sobre Australia editado en esa fecha y citado por Pallière. La salida de éste debe haber estimulado a Pallière a ordenar sus papeles para pensar una publicación para el público europeo. Salvo indicación contraria las citas siguientes remiten a esta referencia.
4. Véase Adolfo Prieto, Los viajeros ingleses y la emergencia de la literatura argentina, 1820-1850, Buenos Aires, Sudamericana, 1996..
5. Bonifacio del Carril, El Gaucho, Buenos Aires, Emecé Editores, 1993, pág. 99 y ss. Entre mayo de 1864 y agosto de 1865 Pallière entregó al público de Buenos Aires la serie de estampas litográficas de costumbrismo urbano y rural con despareja calidad. Las planchas cubrían un amplio territorio desde Brasil a Chile, pasando por varias provincias argentinas. Como lo indica su título Álbum Pallière. Escenas americanas. Reducción de cuadros, aquarelles y bosquejos, es el pasaje a la piedra de obras previas del artista de diversos períodos realizado en la litografía de Pelvilain.
6. La Tribuna (27.03.1861) publica un comentario sobre el cuadro expuesto en la Casa Fusoni, reproducido en el mencionado libro de Payró, que completa el sentido: “… La gauchita piensa profundamente, la cara apoyada en la mano, y parece pronta a ceder; se ve que su boca dice no, y el corazón sí, y que muy luego ambos van a estar acordes –¿sobre qué?– no sabemos, pero nuestros lectores tal vez adivinarán mejor que nosotros lo que un gaucho puede pedir a una gauchita de una manera tan apremiante. […] y el pintor ha representado con su más escrupulosa fidelidad el traje de domingo de esta clase de nuestra sociedad con costumbres tan extrañas y tan poco conocidas fuera de nuestro país.”
7. La poesía es la siguiente: No te vayas, luz nacida/En mi noche desolada/Llevando en cada pisada/Un pedazo de mi vida./Mi esperanza entristecida/Como un toque de oración, /Para comprar la ambición/De este inmenso amor sin calma,/Te trae un cielo en el alma/Y un mundo en el corazón!
8. Es interesante que encontremos una mayor persistencia del “modelo visual orientalista” cuando representa al gaucho-soldado. Las acuarelas sobre los soldados federales urquicistas son buenos ejemplos de esta mirada, como Lanceros de Urquiza. Si se compara con las realizadas sobre la Guardia Nacional es transparente el acuerdo de Pallière con el liberalismo porteño: véase Partida de la Guardia Nacional hacia Pavón y Patrulla en la Plaza de la Victoria. Si uno de las ideas centrales del costumbrismo federal era la identificación del gaucho con el soldado, tanto en el arte erudito como en el de factura popular, bajo el liberalismo porteño se impone otra idea rectora: la del ciudadano soldado, que incluye al paisano pero considerado desde su cualidad ciudadana, es decir urbana. La imagen más notoria de esta nueva iconografía es justamente Patrulla en la Plaza de la Victoria. Por el contrario los soldados federales de Pallière están insertos en la barbarie, en el discurso antifederal de Buenos Aires, es la transcripción visual de la descripción de Sarmiento en Campaña del Ejército Grande: son árabes. Cfr.Roberto Amigo, “Imágenes de la historia y discurso político en el Estado de Buenos Aires (1852-1862)". Arte Argentino de los siglos XVIII y/o XIX. Menciones Especiales. Premio Telefónica a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas. Año 1998. Buenos Aires, FIAAR, 1999, págs. 9-57.
9. Sin embargo la representación naturalista descriptiva se encuentra presente en numerosas obras (entre las acuarelas de mayor calidad en este sentido se puede señalar Gaucho pialando, Panadero. Calle san Martín, Peón carretero que continua el costumbrismo descriptivo de los viajeros imperiales como Emeric Essex Vidal y Alfred D’Hastrel). El óleo Corral de palo a pique, uno de los más destacados de su producción, es tal vez el ejemplo más interesante de esta vertiente en la obra Pallière y permite introducir una cuestión compleja: los vínculos entre fotografía y pintura en la descripción visual del mundo rural. Pallière, sin duda, era aficionado a fotografía, y su utilización en algunas obras es claramente perceptible; pero interesa aquí como los fotógrafos (Panunzi, Gonnet) suman a las convenciones de las fotografías del exotismo europeo la influencia pictórica de acuarelas y litografías de Pallière que se habían establecido ya en el público urbano, a la vez que el pintor debe aceptar el impacto de la fotografía para sostener la descripción de lo rural. Véase Abel Alexander y Luis Priamo, “Dos pioneros del documentalismo fotográfico”, Buenos Aires. Ciudad y Campaña 1860/1870. Fotografías de Esteban Gonnet, Benito Panunzi y otros, Buenos Aires, Fundación Antorchas, 2000.
10. Desde luego el éxito de José Hernández con el Martín Fierro en la década del setenta es clave para comprender la circulación de la literatura gauchesca en sectores no letrados, público luego capturado por los folletines de Eduardo Gutiérrez. Es interesante señalar que La Vuelta de Martín Fierro (1879) es ilustrada por Carlos Clérice, dibujante de periódicos ilustrados y satíricos, un hijo de franceses radicados en la Argentina; recién en 1883 se edita con ilustraciones el primer poema de 1872. Véase al respecto Jorge Ribera “Ingreso, difusión e instalación modelar del Martín Fierro en el contexto de la cultura argentina”, José Hernández, Martín Fierro. (Edición crítica coordinada por Elida Lois y Ángel Núñez), Madrid, ALLCA XX, 2001, pp. 545-575.
Extracto de Roberto Amigo. “Beduinos en la pampa. Apuntes sobre la imagen del gaucho y el orientalismo de los pintores franceses”. Revista Historia y Sociedad, núm. 13, Medellín: Universidad Nacional de Colombia, noviembre 2007, págs. 25-44.
Se ha modificado la numeración de las notas para facilitar la lectura.