Don Horacio Salgán, quien precisamente no se destacó por lucir su africanía, así respondió a Hilda Herrera al preguntarle cómo se le ocurrían esos ritmos que ponía en los tangos, «¡Son las motas, Hilda, son las motas!»[1]. Su ingenio depara una pregunta sobre la racialidad en la producción discográfica que puede atenderse problematizando el tipo de pelo con el color negro de los discos.
No sé si alguien lo advirtió, pero es plausible que el engominado de Gardel espejara el brillar del disco de pasta. Si hizo de su imagen parte del marketing, esto no debió ser casual. Así, peinado y disco se yerguen antitéticos entre el lacio, propio del eurodescendiente, y la mota, propia del afrodescendiente, por lo cual la respuesta de Salgán es mi punto de partida para abordar la discoteca de Néstor Ortiz Oderigo (1912-1996), donada por su viuda en 1997 al Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano (INAPL) .
Este artículo se originó como un informe interno a pedido de dicho Instituto y viene a completar la digitalización de parte de esta fonoteca por el Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”[2] para el proyecto "Conservación y digitalización del Archivo del INAPL[3], financiado por el programa Ibermemoria Sonora y Audiovisual. Dado que buena parte de esta discoteca se enmarca en lo que Paul Gilroy (2014) llama el Atlántico negro, comienzo atendiendo los criterios que Ortíz Oderigo debió tomar para formarla. Seguidamente gloso algunos discos por su valor documental y por último, pondero su importancia para el campo de estudios de la diáspora africana en general, y afroargentino, en particular, tratando de responder a la pregunta del título que, concatenada con la problematización del pelo, busca dilucidar si hay nexo entre oído y vista.
De este modo busco ampliar el reclamo principal de las comunidades afrodescendientes, la visibilización, que, aunque correcto, deja afuera otros modos de percibir la Otredad, como la sonorización.
La colección
La afición de Ortiz Oderigo por las culturas africanas y afroamericanas comenzó temprano, pues de 1928 datan sus primeros artículos sobre jazz en la revista Fonos [4]. Justo, antes que género, es el calificativo aficionado pues, vista su producción en perspectiva, la entiendo de un melómano. Considerando que le dedicó toda la vida, trasciende el esnobismo burgués, máxime recordando que se desenvolvió en un contexto intelectual que era, y en buena medida sigue siendo, hostil o, al menos, refractario a pensar a la Argentina como deudora de África por su implicancia en el tráfico esclavista. Aunque no llegué a conocerlo y una charla hubiera despejado muchas dudas, se entiende que la pasión afianzó su vínculo con estas culturas, uno de cuyos frutos fue formar una discoteca especializada, la cual nos llega con unidad de sentido, lo que no es poco [5]. No abundaré en la crítica señalada pues la formulé, como editor, en dos libros póstumos suyos (Ortiz Oderigo 2008, 2009), lo que me llevó a cierta especialización en él para abordar ahora esta colección.
Al menos en dos libros publicó listados de discos, como complementos. Ambos titulados Discografía, están en Panorama de la música afroamericana y Aspectos de la cultura africana en el Río de la Plata (Ortiz Oderigo 1944: 280-294; 1974: 195-200). Ignoro si todo lo indizado era suyo pero buena parte sí, tras cotejarlos con la colección. Ello evidencia tres cuestiones que aquilatan su labor. En primer lugar, el esfuerzo por conseguir muchos discos no debió ser solo por dinero, implicó tiempo y relaciones de amistad y comerciales aquí y en el exterior, como evidencia su epistolario (Ortiz Oderigo 2011). En segundo lugar, el esfuerzo por instruirse en esa diversidad para optimizar búsquedas y aquilatar la discoteca. Finalmente, el tiempo para la escucha y análisis, pues en muchas publicaciones cita y reseña discos. Esta terna también tuvo su lado menguante. Siguiendo el orden explico que, como persona de clase media, el dinero debió ser un recurso finito y los pedidos a terceros, o sus promesas, no siempre se concretaron. Y además, al ser un aficionado, el entendimiento sobre artistas, géneros y estilos fue desparejo. En consecuencia, a veces su melomanía lo llevó a formular ideas poco o nada fundamentadas.
Doy un ejemplo de cada una de estas cuestiones. Sobre la primera, en una carta a Edmundo Zaldívar (h.), de 1971, que no está en su epistolario, dice tener avanzado el libro África en el Río de la Plata [6], para el cual le pide un disco de pasta con su obra Ritmo caliente, pues el suyo se rompió. Ni siquiera pretende que se lo regale, solo que se lo preste para hacer una copia y, en agradecimiento, hacerle otra, y cierra diciendo que le adjunta un libro suyo (que es donde se halló la carta) [7]. Sobre la segunda, en la música afroporteña no diferenció cualitativamente las fuentes primarias de las secundarias, la bibliografía especializada de las contratapas de discos de música comercial, el sentido común de la memoria oral de los afroporteños que entrevistaba, y el de cualquier material de/sobre lo afro que le llegara de cualquier parte y época. Es por ello que el principal vocablo que se externa en su candombe, bariló o guariló (Cirio 2015), no está en su diccionario (Ortiz Oderigo 2007) y un comentario apuntala esto. Aunque frecuentó el Shimmy Club -ente afroporteño que daba bailes de carnaval en Casa Suiza- (Cirio 2019), donde se lo performaba, despreció documentarlo por la decadencia que entendía respecto a la época rosista, cuando debió ser “puro”, pues «lo único que queda del candombe son unos ruidos de tambor» (Simpson 1967: 81).
Considerando los soportes, esta colección se integra mayormente por discos LP de vinilo de 33⅓ rpm. Con todo, son considerables los de pasta de 78 rpm y simples de vinilo y cartón de 33⅓ y 45 rpm. Si bien casi todas son ediciones comerciales, destaco algunos LP de acetato de 33⅓ y de 78 rpm no comerciales, por ende únicos. Por su contenido los hay de tres tipos: 1) Compilados suyos de discos de pasta, para lo cual debió llevarlos a una grabadora; 2) Grabaciones etnográficas de música afrobrasileña; 3) Grabación de parte de un programa radial suyo, algunos de cuyos guiones publiqué como Apéndice en Esquema de la música afroargentina (Ortiz Oderigo 2008: 346-419); y 4) Cintas abiertas de ¼’’. De acuerdo a los inventarios del INAPL, la cifra total ronda los 400 ítems.
En los discos comerciales hay nacionales y extranjeros, aunque la diferencia no era solo por lo audible. Así, destaco ediciones locales de grabaciones de jazz hechas en los Estados Unidos de América con información adicional en la contratapa o al abrir la cubierta, en algunas páginas. La misma está en español y lleva su firma, lo que demuestra que dinamizó la formación de su discoteca no solo como consumidor, sino además al generar contenido para la comercialización de discos extranjeros tratando con las filiales de sus sellos en Buenos Aires y las casas matrices.
Desde lo temático, aunque prepondera la música comercial -de la que destaco varios de pasta con grabaciones de mistrels y de jazz estadounidense-, hay ediciones con músicas sursaharianas y afroamericanas documentadas etnográficamente.
Si las discografías que publicó indican que ya entonces su discoteca era amplia (siempre infiriendo que todo o la mayor parte era propio), debió tenerla en constante formación hasta fallecer. Así, es entendible que el estado de los discos sea desigual, más considerando que desde su donación ya transcurrió un cuarto de siglo. Eso hizo que Zelmar Garín, técnico de sonido el INM, antes de la digitalización aplicara lavado con ultrasonido (en los de pasta), cepillado de microfibra (en los de acetato) y aireado (en las cintas abiertas).
Valor patrimonial de algunos discos
Tras publicar el libro con CD Gabino Ezeiza, Payador Nacional (1858-1916) : Obras musicales (in)completas (Cirio 2022), Garín me pasó la digitalización de un disco de acetato por tener, entre otras, grabaciones comerciales de Gabino Ezeiza. Mi sorpresa fue que de sus 8 obras, 6 no conocía. Al no haber consignado Ortiz Oderigo sus datos, la identificación de que era Ezeiza la hice por tratarse de otras versiones de grabaciones suyas que conocía y, en las demás, por su voz y estilo. Estos son los títulos inferidos (con asterisco las versiones referidas): Adelante!* (canción), El silencio de las tumbas* (canción), El triste (estilo), La muerte de mi madre* (milonga), La resfalosa (resfalosa) y [Un joven de gran honor] (canción). Así, la cualidad de (in)completas que consideré en el título confirma cuánto sigo desconociendo de la producción del máximo payador del país, a la sazón afroargentino del tronco colonial.
Gabino Ezeiza, el payador argentino.
Dos discos de acetato LP con registros etnográficos inéditos, enviados a Ortiz Oderigo por Théo Brandão (1907-1981), médico y folclorista brasileño que, al donar su colección de arte a la Universidade Federal de Alagoas, se creó el Museu Théo Brandão de Antropologia e Folclore en Maceió. Las grabaciones la realizaron en el Centro Africano São Jerónimo en el barrio Ponta Grossa, Maceió, capital de Alagoas (Brasil), tituladas Xangô. Para su análisis recurrí al especialista Fabio Sambartolomeo [8], quien corroboró su valor y estableció los criterios para catalogarlas por su orgánico y letra. La falta de otra información en los discos que la escrita por Brandão en la etiqueta de la cara A del primero y lo que dijo al inicio, más la falta de cartas con Ortiz Oderigo en su epistolario, impide comprender por qué los tenía, más infiero que fue a pedido suyo.
Théo Brandão, Xangô, en una edición particular, grabada en 1951. Discoteca Ortiz Oderigo, Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano, Buenos Aires.
Figura, sí, en su segunda Discografía (Ortiz Oderigo 1974: 199) pero sin referencia a Brandão. Al parecer tampoco sacó provecho de ellos, en vista a su ausencia en el libro dedicado al tema (Ortiz Oderigo 1991), es más, ni lo cita. Por cuestión de espacio me limito a dar los cuatro primeros: Candomblé (yoruba); Toada pra Exú na línea nagó; Toada pra Esigbó; Toada pra todos os dias de umbanda (caboclo), todos en solista-coro y la terna de tambores sagrados (rum, rumpí y lê) y campana (gã). Al ser estos discos grabados en vivo, pueden considerarse entre los primeros de esta música con el método etnográfico, realizando los más antiguos Mario de Andrade (1893-1945) en 1938 durante la Missão de Pesquísas Folclóricas en el norte y nordeste del país.
De los registros en África sursahariana destaco un simple de 75 rpm con una selección bicontinental que no tiene otro nexo que la decisión del sello, Philips. Es el séptimo de la serie “Song and Sound the Word Around”, con el subtítulo “A series of sounds picked up by a wandering microphone in varius parts of the word”, una temprana declaración de lo que, a fines del milenio, será bautizada Word Music por la industria discográfica. El simple se titula Spain-Africa y mi puesta en valor es por quien hizo la selección, Alan Lomax, etnomusicólogo estadounidense creador en 1962 de Cantometrix (Lomax 1976), un método para comparar, con la entonces novedosa aplicación de la computadora a las ciencias sociales, de las músicas del mundo cuantificando en 37 parámetros (el máximo de aquella informática) ciertos aspectos de sus performances. La cara A tiene seis registros de España (Mallorca, Sevilla -2-, Santander, Jerez de la Frontera y Asturias) y la cara B cinco africanas (Uganda -2-, Congo, Tanganyka y Madagascar). Dentro del escueto espacio de la contraportada se explican las obras y, de las de interés aquí, solo dos tienen año y autor o expedición que las registró, por lo que el resto infiero que las documentó Lomax. Para mayor perplejidad, la portada tiene una fotografía del holandés Cas Oorthuys (1908-1975), en blanco y negro, de mujeres con hiyab, propio de los países del Magreb, islamizados. El disco se editó en Holanda, sin año, y tiene la publicidad de los dos primeros de la serie, Chipre y la India.
Entre los discos destacables agrego The Fisk Jubilee Singers, de principio del siglo XX. Se trata del primer ensamble a voces solas de afroamericanos, constituido por estudiantes de Fisk University en Nashville y que surgió en la década de 1860 (¿quién surgió en ese tiempo? ¿La universidad, el ensamble a voces solas de afroamericanos?), así como la colección de cuatro álbumes editados por The Library of Congress (USA), con canciones de trabajo, del culto cristiano, de juego y blues que practicaban los esclavizados y el citado Alan Lomax recopiló entre sus descendientes contemporáneos.
Finalmente, si tomamos los discos como unidades artísticas, el diseño no es un aspecto menor al poner en valor la discoteca de Ortiz Oderigo. Así, las portadas de cinco simples de 45 rpm de Pionners of Jazz que tiene (la serie es de veinte), de Coral Records (filial de Deustche Gramaphon), de 1962, están ilustradas por Klaus Voormann (Berlín, 1938), artista que cobró fama internacional por diseñar la de Revolver (1966), séptimo LP de The Beatles, por EMI Studios, Londres, a partir de su amistad cuando actuaron en Hamburgo y les mostró la tapa que diseñó para un simple de su grupo, The Eyes (Voormann 2018).
Si la escucha es cultural, ¿cómo suena el color negro?
En la introducción planteé la posibilidad de que peinado y música puedan analizarse relacionalmente, para lo cual di una anécdota de Horacio Salgán y una interpretación sobre cómo el engominado de Gardel espejaba el negro brillo de los discos de pasta. Cierto es que los cultores de muchos tipos de música tienen sus peinados insignia, usualmente emulados de sus referentes: el punk, el reggae, el rock and roll de The Beatles… Sobre este grupo, de hecho, su peluquero tenía tanto para decir que publicó un libro (Cavendish 2018).
En Radio El Mundo, Oscar Aleman y Horacio Salgán estrechan sus manos a mediados del siglo XX.
Lo dicho lleva, en esta sección final, a inquirir sobre la cualidad cultural de la escucha, en tanto la decodificación que pueda hacer cada individuo en su contexto es sui géneris, por ende, difícil de extrapolar a otros y, para los musicólogos, es uno de los nudos gordianos cuando procuramos comprender las escuchas del pasado y de culturas que no son las nuestras sin caer en juicios de valor etnocéntricos. En esta encrucijada deseo partir de una pregunta provocadora, ¿cómo suena el color negro? Esto es, problematizar el nexo entre oído y vista para ampliar el reclamo principal de las comunidades afrodescendientes, la visibilización, al de la sonorización, ya que no alcanza con que sean vistos, también deben ser oídos, sobre todo cuando sus décadas de reclamos siguen cayendo en oídos sordos respecto a su inclusión en la Historia.
Michel Pastoreau es conocido por el estudio histórico y social de los colores, dedicándole al negro un libro (Pastoreau 2009). Allí aborda cómo ha venido utilizándose, desde la prehistoria, en sus facetas funcional, social y sobre todo, simbólica, en tanto la humanidad, con los matices pertinentes a diferentes épocas y contextos, lo asocia con la muerte, la desgracia y lo desconocido. Así se explica por qué, en el español de la Argentina, frases como “tuve un día negro”, “dólar negro” o “trabajo en negro”, cargan un racismo que hunde su lógica en la esclavitud y, justamente, los afrodescendientes bregan porque no se sigan empleando, al punto que llegaron a instar a un ente público de primer orden, como el Ministerio de Trabajo, Empleo y Seguridad Social, a realizar un evento académico para atender el último señalado (AA. VV. 2011).
Ergo, hay mucho por trabajar por una escucha que abra nuevas sensibilidades cuando estamos ante grupos históricamente insonorizados, los afrodescendientes en general, y los afroargentinos del tronco colonial, en particular, tanto por sus reclamos como por sus músicas, si entendemos a estas no como mero entretenimiento sino como expresión cultural, muchas veces de resistencia, como contradiscurso, como modo alternativo de historizar. De igual modo vienen haciendo hace siglos con el trenzado capilar cuando encriptaban mensajes, mapas y alimentos para escaparse y que solo ellos sabían decodificar. En la actualidad, el tratamiento de sus pelos, lo que incluye el rapado y el uso de turbantes, es un posicionamiento político en tanto estética que desafía la moda hegemónica desde la cual, usualmente, se tilda al rizado como indeseable, malo e inmanejable, a favor del lacio (Johnson 2016).
Resulta notable que al publicar mi libro sobre la producción discográfica de Gabino Ezeiza, desconociera seis de las ocho obras reunidas; las incluiré en la edición digital de la misma que el INM tiene previsto para 2024. De igual modo, los discos inéditos con música religiosa afrobrasileña de Théo Brandão, por su antigüedad y originalidad amplían el conocimiento sobre la misma. Ello no solo atañe a los investigadores brasileños, también a los argentinos porque el inicio de esta religión en Buenos Aires se la da a fines del siglo XX con el arribo de cultores del Brasil y Uruguay, más puede tener un sustrato autóctono que vino pasando inadvertido hasta, precisamente, el 2023. En efecto, el 5 de agosto pasado entrevisté a Ana Lidia Yannone (78), afroporteña que dice descender de los primeros esclavizados traídos a la ciudad. De adolescente aprendió de una amiga afroporteña un canto para Olifin en portugués y yoruba. Para José Luis de Carvalho y Rita Laura Segato (1987: 17) este orixá quizá sea una variedad de Orinsala, de quien poco se conoce. De hecho, la única imagen que documentaron está en Agua Fria (Bahía) y solo puede ser vista por los iniciados.
Esto invita a reforzar el método etnográfico -piedra angular de la antropología- entre afroargentinos del tronco colonial, lo que la academia empezó a practicar hace pocas décadas y de modo desigual, dado el tamaño del país y la renuencia a dejar la zona de confort. Este registro, si bien de momento único, también invita a revisitar con fuentes de los siglos XVI al XIX la presencia de esclavizados lusohablantes, como un tal Francisco, “petizo, de buenas carnes, y su lenguage aportuguesado”, que se escapó en 1817 tras morir su amo (anónimo 1817). Además de su lengua, podría haber traído su religiosidad. Lo cierto es que el canto que aprendió Ana retrotrae el comienzo de estas religiones. De hecho, en los inicios de Argentina ya tenían difusión mediática, aunque cargada de racismo (Lynch 1947).
La puesta en valor y digitalización selectiva de la colección Ortiz Oderigo abre la posibilidad de que la comunidad educativa, la academia y el público en general puedan enriquecer sus conocimientos sobre estilos y géneros poco o nada conocidos en y del país.
Notas:
[1] Edgar Ferrer, comunicación personal, 2023.
[2] En adelante INM.
[3] En adelante INAPL.
[4] Para su autobiografía, ver Ortiz Oderigo (2011: 381-383).
[5] Con todo, está incompleta, pues faltan al menos “Candombe, El, grabación particular efectuada por el autor al anciano tamborero de San Telmo Rubén Pereyra (fallecido)”, y Fiesta en San Telmo, grabación particular efectuada por el autor, en San Telmo, durante los festejos de su 150 aniversario (Ortiz Oderigo 1974: 196, 197). Ello es un golpe sentible a quienes estudiamos el candombe porteño, aunque de la segunda hay una filmación en un archivo privado.
[6] No la llegó a publicar. Como toda su producción inédita, está en la Universidad de Tres de Febrero, donada por su sobrina, Alicia Dujovne Ortiz, en tanto heredera.
[7] Por cómo se presentó, “antropólogo y musicólogo”, y el resumen de sus intereses y programas radiales, infiero fue la primera. Agradezco a Manu Altamirano, quien la adquirió de casualidad al comprar un libro de Ortiz Oderigo que, evidentemente, perteneció a Zaldívar.
[8] Director de Sonidos y Movimientos Afro (IUNA), Ha sido capacitador docente en DNEI modalidad EIB y docente en el IUNA y la Facultad de Filosofía y Letras (UBA).
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