En noviembre de 1842, Johann Moritz Rugendas (Augsburg, 29.3.1802 - Weilheim, 29.05.1858) embarcó en Valparaíso hacia Perú. La estadía chilena, iniciada en julio de 1834, fue la más extensa de su viaje americano, apenas interrumpida por el cruce de los Andes en el verano de 1837-1838, experiencia marcada por el accidente en San Luis, episodio de la célebre novela de César Aira.[1] Señala el principal estudioso de su obra, Pablo Diener, que a poco tiempo de llegar a Lima retomó los asuntos costumbristas: “dedica centenares de hojas a retratar las tapadas y su forma singular de vestir la saya y el manto; […] Por primera vez en el Gran Viaje Americano, Rugendas presta especial atención a la arquitectura; no solo dibuja vistas del conjunto urbano, sino también dedica estudios de detalle a numerosos edificios del tiempo de la colonia.” [2]
En el exhaustivo inventario de la producción del artista bávaro, Diener lista las obras desaparecidas de relevancia. Seis óleos -además de dos dibujos al lápiz- corresponden al viaje peruano-boliviano: Al salir de la iglesia – dos tapadas en medio de una muchedumbre; El Mercado de la Independencia; Paseo en la Alameda, con vista del Rímac y de Lima; y otros dos de 1843 titulados El puerto de Islay y la que ahora interesa, Escena de una calle en el centro de Lima (X-11). Esta última, indica Diener, se encuentra documentada fotográficamente en la Städtische Kunstsammlungen Augsburg (SKA FII 3230 u. FI 657), cuestión que sugiere la posibilidad de su primera guarda.
J. Moritz Rugendas, Paseo en la Alameda, con vista del Rimac y de Lima, c. 1843.
Escena de una calle en el centro de Lima, título descriptivo, es conocida desde 1930 por la subasta de obras de Rugendas por la casa Karl W. Hiersemann, librero y anticuario con sede en Leipzig. La pintura fue catalogada y reproducida con el título Escena popular en Lima (núm. 7, ver imágenes). En el texto introductorio del catálogo se aclara: «Las siete pinturas al óleo que aquí se ofrecen en venta, proceden todas de la herencia del artista y son rigurosamente originales. Aunque fueron recientemente pegadas sobre tela nueva, aparece su autenticidad no solo de que tres de ellas están firmadas, sino, al poner los cuadros contra la luz, se ven en unos de ellos aun noticias autógrafas escritas por Rugendas sobre el reverso de la tela original. Son lienzos magníficos tanto en la espontaneidad de su ejecución como por su entonación cálida.» Escena popular en Lima se encuentra entre las que no presentan firma, pero no hay duda alguna sobre la autoría. Ante la profunda crisis económica alemana fue habitual la venta de obras de arte por parte de las instituciones; aunque Karl W. Hiersemann le aseguró al comprador que había adquirido los siete cuadros vendidos a «los herederos de Rugendas en Augsburg mismo».
En la misma subasta se encuentra Grupo de soldados suramericanos (núm. 2), titulada luego Retorno de Garibaldi después del combate de San Antonio, conservada en el Museo Histórico Cabildo de Montevideo procedente de la colección Octavio Assunçao, quien la había adquirido a Buenaventura Caviglia, hijo. Este, según factura de K. W. Hiersemann, no sólo compró la pintura de tema histórico rioplatense sino también esta escena de costumbres limeñas en posesión de los descendientes hasta la actualidad. Ambas fueron despachadas juntas hacia Montevideo, a mediados de julio de 1930.
Correspondencia enviada por el vendedor el 19 de julio de 1930.
Buenaventura Caviglia, hijo (1879-1950) fue un conocido escritor de temas etimológicos y folclóricos; entre sus libros figuran La etimología del nombre Montevideo (Montevideo: El Siglo Ilustrado, 1925), Gaucho de garrucho (Montevideo: El Siglo Ilustrado, 1933) y La Cantramilla. Folklore gaucho rioplatense (Montevideo: Impresora Uruguaya, 1947). En la Revista Nacional publicó Discurso en Lima, 1942.[3] Casado con Hilda Cámpora tuvieron cuatro hijos.
La familia Caviglia fue de las más relevantes de la inmigración italiana en Uruguay, con el arribo de Buonaventura en 1869 para reunirse con sus dos hermanos emigrados, dedicados a la carpintería. Desde la Mueblería Caviglia se expandió a los negocios bancarios y agrarios, incluso a la producción vitivinícola. Buonaventura Caviglia tuvo otro hijo destacado en la historia uruguaya: Luis Carlos (1874-1951), relevante político y ministro del Partido Colorado y director del periódico La Defensa.[4]
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José Flores Araoz sugiere que Escena de una calle en el centro de Lima hace un pendant con Escena de la calle San Pedro,[5] otro de los óleos de Hiersemann subastado con el mismo título de Escena popular en Lima (n. 5), en cuyo fondo se representa la mansión de los Torre Tagle, por ello también es conocido como El Palacio de Torre Tagle en Lima. (Diener, P-O.15), actualmente en el Banco Itaú, São Paulo. Ambas pinturas presentan iguales medidas. Debe sumarse a la secuencia, el óleo de mayor tamaño -68 x 92 cm- La Catedral y la Plaza Mayor de Lima, vista desde la calle de las Mantas (La Plaza Mayor de Lima, Diener, P-O.16), colección privada mexicana. El grupo central, en la abigarrada multitud (tres tapadas, el criado negro con la alfombra para el templo, y el cura), es el mismo que se observa delante del Palacio de Torre Tagle en la pintura indicada.
Escena de una calle en el centro de Lima presenta variación en las pinceladas, a veces siguiendo la figura, en otras colocando el color de manera pastosa o con escasa carga de materia, casi diluida, en figuras de planos retirados. Así, presenta un carácter propio expresado en el menor detalle que las pinturas limeñas de mayor formato, también con el favor de la menor cantidad de figuras. De este modo, a la par que riqueza pictórica presenta sensación de espontaneidad, casi como si fuera un boceto ejecutado al aire libre. Por el contrario, en La Catedral y Plaza Mayor de Lima … los rostros han sido pintados con la precisión del retrato,[6] en una pintura de composición; tal como ocurre en otras grandes escenas costumbristas, aunque de modo más mitigado, como Paseo en la Alameda nueva, El Mercado de la Independencia en Lima, Baños en Chorrillos, Fiesta San Juan en Amancaes que pertenecieron, desde 1970 a la colección corporativa Baring Brothers hasta la subasta de 2016 (Christie´s, Londres).
El estudio previo
El dibujo Portales de la Plaza Mayor y calle de las Mantas es el estudio del escenario arquitectónico de la escena costumbrista: los portales de Botoneros y de Escribanos, y la calle de las Mantas, con vista de la altura de la casa con mirador del comerciante Juan Miguel de Castañeda.[7] La relación entre el dibujo y la pintura fue señalada por Flores Araoz, y reiterada en el inventario por Diener [Una esquina de la calle de las Mantas cerca de la plaza Mayor en Lima. SGS.16796. PB-D.119]. Este dibujo, inicializado, tiene la inscripción “Lima. 18 de abril 1844”. Diener data Escena de una calle en el centro de Lima, en algún momento entre 1843 y 1844, pero debe considerarse la fecha del dibujo como el límite temporal temprano para su ejecución.
La arquitectura plasmada en el óleo, aquí en un estudio previo, fechado en 1844. José Flores Aráoz, El Perú romántico del siglo XIX, Lima, 1975.
En la pintura la representación de la arquitectura ocupa los dos tercios superiores de la composición, destacando los balcones volados pintados de cardenillo. El espectador entra a la pintura siguiendo con la mirada el trote del caballo del viajero emponchado, con la correspondiente mula de carga, vistos desde atrás. La delicada representación del movimiento, iniciado en la cola y las patas en el aire del caballo -con sutileza se detiene en representar con claridad las espuelas, como si quisiera indicar que en lo inmediato aumentará el ritmo del andar- para continuar con la leve inclinación del cuerpo del jinete. El recorrido se frena en el centro de la tela con la presencia de un motivo similar, más cuando antes sale al encuentro una recua de llamas. El albañal [8] con los tres gallinazos negros subraya una diagonal, que confluye en el cruce de calles, donde se halla un poco más de luz del día gris, habitual de Lima, que permite al artista trazar unas pinceladas azules para resolver las sombras.
Con dominio de la composición, Rugendas abre espacios para que se capturen detalles: en el portal de Escribanos el cartel anunciador de la función de Romeo y Julieta con la Rossi y la Pantanelli. «I Capuleti ed i Montecchi de Bellini, fue presentada en Lima como Romeo y Julieta y se convirtió en el primer estreno y gran éxito de la temporada; alcanzó 12 funciones en 5 meses. En la obra de Bellini -inmersa en el estilo del romanticismo con sus arias amorosas y melancólicas- el papel de Romeo está asignado a una contralto. Los partidarios de la soprano Teresa Rossi (Julieta), rivalizaron con los de la contralto Clorinda Corradi Pantanelli (Romeo), y si bien esta rivalidad fue menos cruenta que la que tuvieron los Capuletos y los Montescos, dio lugar a verdaderas batallas campales en el teatro y a las más hostiles actitudes de un bando contra la cantante opuesta a su preferida, muy al estilo de la ópera de París.»[9] ¿Perduraba el cartel callejero de la gran temporada belcantista 1840-1842? Tal vez, un homenaje a las cantantes con las que ha intercambiado correspondencia, ya que la compañía lírica se había trasladado a Santiago de Chile en 1843. [10] El mismo cartel, más legible, se encuentra en La Catedral y la Plaza Mayor de Lima, vista desde la calle de las Mantas. En ambos se suma en el portal de enfrente otro cartel, pero, en este caso, taurino. Así, refiere a dos espectáculos de la sociedad limeña, en ese cruce constante de lo popular con lo burgués de sus escenas costumbristas.
Con el recurso de reducir el tamaño de las figuras para dar sensación mayor de espacio se encuentran tapadas, algunas apenas delineadas, más un carruaje. En el lado izquierdo, bajo el portal de Botoneros, destaca el grupo animado de fraile, caballeros, tapadas y negro, más otro caballero con capa que avanza desde el portal hacia la calle, donde una campesina permanece sentada.
Quince años antes que lo hiciera Flores Araoz, Escena de una calle en el centro de Lima fue descripta por Tomás Lago: «Los cronistas del pasado limeño reproducen a menudo sus cuadros con escenas de costumbres. Entre los más conocidos está uno que representa la esquina de la plaza de Armas calle de Mercaderes y Mantas, una acequia a tajo abierto -entre cuyos detritus se solazan algunos gallinazos- pasa frente a Botoneros, en la esquina un cartel anuncia una corrida de toros. Al frente en la esquina de Escribanos otro cartel invita a la función teatral. Pueden verse bajo los balcones volados construidos en el siglo XVII por el virrey Portocarrero, conde de la Monclava los personajes típicos de la época, vendedores callejeros, frailes, damas de saya y manto. Es Lima.» [11]
Estas miradas sobre el costumbrismo como una representación descriptiva de la realidad limeña adquirieron un cariz diverso en las lecturas de intelectuales peruanos contemporáneos como Alberto Flores Galindo y Gonzalo Portocarrero, que encuentran en Rugendas la validez de la hipótesis sobre una sociedad dividida, fracturada por la jerarquización heredada del ideal colonial. Posición que bien sintetizó recientemente Rafael Sagredo Baeza: «Rugendas solo habría ejecutado en Lima una galería de retratos individuales, no de tipos sociales, siendo cada uno de ellos una singularidad en medio de un conjunto diverso y disgregado, contundente muestra de la debilidad de los vínculos colectivos que apenas ofrecen un ejemplo de historias fragmentadas.» [12]
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Luego de dos años de retratar la vida limeña, recorrer pueblos de Perú, en particular Cuzco y Arequipa, y Bolivia -con especial interés en el pasado prehispánico y colonial- se embarcó en enero de 1845 para hacer la travesía por el Pacífico, detenerse en Valparaíso para luego cruzar el Estrecho de Magallanes hacia Buenos Aires y Montevideo, etapa final de su viaje iniciado con la llegada a Veracruz en 1831. Luego de un mes en Río de Janeiro, en agosto de 1846, retornó a Europa con pinturas y dibujos americanos, entre las primeras se encontraba Escena popular de las calles de Lima.
Notas:
[1] Se han revitalizado los estudios sobre Rugendas en Chile con nuevas aproximaciones en obras colectivas: Pablo Diener (introducción) Rugendas en la República. Santiago: Centro de Estudios Públicos, 2023; Pablo Diener y María de Fátima Costa (coordinadores). Rugendas: el artista viajero. Santiago: Biblioteca Nacional de Chile, 2021.
[2] Pablo Diener. Rugendas. 1802-1858. Augsburg: Wissner, 1997, p. 51.
[3] La biblioteca de Buenaventura Caviglia (h) fue adquirida por la Biblioteca Nacional de Montevideo en 1956.
[4] Para Luis C. Caviglia, véase Gerardo Caetano. El liberalismo conservador. Genealogías. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 2021.
[5] José Flores Araoz. “Presencia de Rugendas en el Perú”. Juan Mauricio Rugendas. El Perú romántico del siglo XIX. Lima: Carlos Milla Batres, 1975, p. 43. La obra se reproduce en blanco y negro, lámina 57, pág. 148. Incluso se usó un detalle para el diseño de las hojas de retiro. En el epígrafe se indica “paradero ignorado”. Sin duda, es una sorpresa su aparición en Montevideo.
[6] Sobre Rugendas retratista: Christof Trepesch. “Sobre el arte retratista de Juan Mauricio Rugendas”. Chile y Juan Mauricio Rugendas. (cat. exp.) Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, Kunstsammlungen und Museen de Augsburg, 2007, pp. 37-47. Sobre la técnica: Franziska Butze-Rios y Katrin Holzherr. “Los estudios al óleo de Juan Mauricio Rugendas bajo la lupa: observaciones sobre la técnica artística”. Diener y Costa, op. cit., pp. 103-137.
[7] Flores Araoz, op. cit., p. 43.
[8] Conducto o canal de salida de las aguas residuales.
[9] José Quezada Macchiavello. “Reseña de una función interrumpida: La opera en Lima durante el primer siglo de la República”, Lienzo, Revista de la Universidad de Lima, número 16, 1995), pp. 143-144.
[10] En 1845 la contralto marchegiana fue retratada en el papel de Norma por Raymond Quinsac Monvoisin y Clara Filleul. La relación con Pantanelli, Rossi y los miembros de la compañía es relatada por Tomás Lago. Rugendas. Pintor romántico de Chile. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1960, pp.131-135 y 143. También por Flores Araoz, op. Cit., pp. 32-34.
[11] Lago, op. cit., p. 129.
[12] Rafael Sagredo Baeza. “Una escena patriótica. Rugendas en Chile”. Diener y Costa, op. cit. p. 96.
* Especial para Hilario. Artes Letras Oficios