Desde los inicios de las prácticas fotográficas en América en el siglo XIX – y Chile no es excepción – la idea de que el fotógrafo como observador se asomaba a una realidad como si mirara por una ventana fue parte fundamental de diversas construcciones visuales de sujetos, paisajes y sucesos. Si bien estas concepciones del mirar se desplazan desde ciertas prácticas pictóricas de occidente es solo bajo los dispositivos y procedimientos visuales propio de lo fotográfico como sistema convencionalizado de representación visual y como imagen técnica, que esta condición alcanza especiales connotaciones. Más allá de la dicotomía entre el sujeto que observa y el escenario, como lo observado, se instala una dinámica entre retratados y mundos circundantes mediada por la presencia de la cámara fotográfica como aparato técnico, de acuerdo con las particulares miradas del autor y sus modalidades visuales, formas de ver, construir y representar visualmente el mundo que lo rodea.
Estas concepciones tuvieron especiales significaciones en las zonas de la llamada “frontera”, donde diversos personajes ya fueran fotógrafos profesionales, viajeros o aventureros abrieron las ventanas de sus miradas a través de sus cámaras fotográficas, hacia nuevas y complejas realidades, al recorrer o instalarse, e incluso nacer en pueblos y ciudades establecidas en los territorios mapuche ocupados por el Estado chileno a partir de la segunda mitad del siglo XIX [1]. En estos contextos, los corpus fotográficos que comprometen al pueblo mapuche como habitantes originarios de estas regiones resultan especialmente significativos, no solo por la variedad de autores y su temprana producción, si no, sobre todo, por las distintas miradas que comprometen el registro y construcción visual de personajes, costumbres y tradiciones de esa realidad cultural otra.
Un extraordinario ejemplo de estas miradas junto con la alta complejidad social, política y cultural de la “frontera” es la obra del fotógrafo Benedicto Rivas (1893 – 1974) quien nació y murió en la ciudad de Cholchol (región de La Araucanía). [2] Entre alrededor de 1910 y 1940, en plena zona fronteriza y a través de su cámara Dr. R. Krügener, abre de par en par una ventana hacia sus realidades inmediatas, ya que desarrolló un intenso trabajo de registro bajo la mirada de lo que podríamos llamar un autor local. Comparte su trabajo de agricultor con sus actividades fotográficas, pero no por eso menos logradas en sus aspectos estéticos y técnicos. Su cuerpo de imágenes acotado y preciso reúne cerca de quinientos negativos en placas de vidrio de 9 x 12 cm, donde se despliegan los escenarios y personajes hacia los cuales Rivas enfoca su cámara, como, por ejemplo, su vida cotidiana y familiar, ciertos territorios en transformación por la agricultura y la colonización, y particularmente la Misión Araucana Anglicana de la South American Missionary Society en Cholchol. Primeramente, su ventana se abre hacia adentro, a la intimidad de su vida y su familia a través de la estética y la modalidad del retrato, y en segundo lugar, se abre hacia los mundos que habita, como su ciudad natal de Cholchol, la misión, los paisajes del río y el campo y, sobre todo, las actividades agrícolas, capturados con estéticas y modalidades resueltas y directas, de encuadres abiertos y amplios. Por último, dirige su atención hacia la diferencia, realizando una cantidad importante de imágenes del mundo mapuche donde combina las dos modalidades anteriores con dispositivos visuales que incluyen encuadres y planos que se expanden o se cierran sobre los fotografiados. Así, los mapuche adquieren un protagonismo visual especial para revelar, por un lado, ciertos matices y conflictos, a veces infiltrados por la modernidad del progreso que llega y, por otro, de la grandiosidad y magnificencia de un mundo culturalmente diferente pero vivo y presente, donde el acento está puesto en sus prácticas rituales, sus tradiciones y su cultura material de textiles y artefactos como portadores de identidad y resistencia.
Autor: Benedicto Rivas Núñez. Trilla en Los Carrizos. Hacienda de la familia del fotógrafo en las cercanías de Cholchol, Región de La Araucanía, Chile. Negativo sobre vidrio. Ca. 1930. Archivo Benedicto Rivas, Biblioteca Nacional, Santiago, Chile.
A través de la producción de Benedicto Rivas podemos apreciar cómo su mirada local y específica da cuenta de ese mundo de la “frontera”, cuyo solo nombre evoca espacios y escenarios que despiertan y estimulan fantasías, fábulas y representaciones poderosas, territorios extensos e indómitos y personajes diversos como aventureros y comerciantes. En medio de esta variedad y cruce de identidades como colonos criollos y europeos, el mundo del pueblo mapuche tiene una densidad existencial indesmentible que este fotógrafo logra capturar en sus imágenes a través de construcciones visuales, a veces épicas, a veces dramáticas.
Como ya se decía, la gran variedad de autores con sus particulares miradas y sus modalidades visuales, formas de ver, construir y representar visualmente el mundo de la “frontera” y particularmente al pueblo mapuche, es muy extensa y diversa. Podemos preguntarnos entonces, cuáles, y dónde estarán aquellas otras ventanas a las que se abrieron sus miradas y cuáles son las modalidades, dispositivos y procedimientos visuales que utilizaron para registrar este mundo tan diferente.
Ahora mismo nos enfocaremos en la obra de tres grandes de la fotografía de Chile, no solo por el peso y trascendencia de su obra en el desarrollo de la actividad fotográfica en este país, sino, principalmente porque al igual que Benedicto Rivas, presentan una gran producción que abarca tomas de la sociedad en general de la naciente república de Chile de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX, y de sus paisajes y escenarios en constante cambio producto de la expansión del Estado nacional hacia los territorios del sur. Y aquí la pregunta planteada por Hans Belting en torno a qué se puede aprender del mundo cuando se está arrimado a una ventana toma una importancia especial, ya que al observar las imágenes de estos tres autores pioneros y fundantes de la actividad fotográfica al sur de nuestro continente, se desnudan y revelan a través de sus miradas, estéticas y modalidades en la construcción visual de los mapuche que aportaron referentes y significaciones que han trascendido hasta hoy.
“Los Fundadores”, tres miradas, tres ventanas
Esta trilogía de fotógrafos conforma lo que hemos denominado el grupo de “Los Fundadores”, por constituir los primeros autores que exploran fotográficamente el mundo mapuche en los territorios de “frontera”, dando inicio a un amplio registro en imágenes de este pueblo que se prolonga hasta el día de hoy. Christian Enrique Valck, Gustavo Milet Ramírez y Odder Heffer Bissett como tempranos fotógrafos de la “frontera” construyeron sus tomas siguiendo los diversos códigos estéticos, dispositivos y procedimientos visuales propios y distintivos del retrato y vistas de paisajes, particularmente del siglo XIX, combinando su oficio de fotógrafos de personajes de la sociedad en general y del paisaje natural y urbano, con tomas y retratos del pueblo mapuche en el específico y limitado espacio de sus estudios fotográficos de ciudades como Traiguén o Temuco (región de La Araucanía) y Valdivia o San José de la Mariquina (región de Los Ríos), así como en sus alrededores en las afueras de galpones y viviendas, en las comunidades que habitaban el espacio urbano de estas ciudades fronterizas.
La dedicación y profesionalismo de estos autores adquiere especial importancia a la hora de detenernos en las imágenes del mundo mapuche, por dos razones fundamentales. Primero porque su condición de profesionales de la imagen fotográfica, más que de viajeros o científicos, implica que la percepción de este extraño y diverso mundo se fundamenta en la mirada de un creador, más que en la de un etnólogo o un investigador [3]. A través de sus respectivas ventanas se construye una visualidad de acuerdo con los dispositivos y procedimientos técnicos que manejan en su condición de profesionales de la fotografía. En segundo lugar, porque la calidad formal y estética de estas representaciones sumada al peso existencial de toda imagen fotográfica las ha legitimado para que, en años posteriores, en especial en el siglo XX, pasen a configurar parte fundamental de ciertas identidades mapuche, siendo sobre-exhibidas en múltiples contextos discursivos e iconográficos, llegando a conformar un poderoso imaginario visual de este pueblo.
Su presunta validez y fidelidad histórica y su antigüedad como fotografías las han legitimado para ser reproducidas en los más variados textos de antropología e historia, en catálogos de exposiciones de la cultura mapuche y afiches de difusión cultural; han sido reimpresas como propaganda de reivindicación étnica e incluso, como gráfica para el turismo y la exaltación de ciertas identidades culturales.
Así, la mirada y las maneras en que Los Fundadores se “arrimaron a sus ventanas”, según todos, han llegado a constituir un registro particular del pasado, una memoria actualizable de situaciones pretéritas, distantes y extrañas, que quedaron almacenadas en forma de retratos fotográficos de sujetos históricos, remitiendo necesariamente, a una realidad que se supone fue “verdadera”, una visión particular de los mapuche de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Veamos ahora las miradas y modalidades de cada uno de estos tres fotógrafos, como cada uno de ellos se asoma a su ventana y cuáles son aquellas ventanas…
Christián Enrique Valck y Fernando Valck pioneros de la fotografía en Valdivia
Christián Enrique Valck (1826 – 1899) junto a su descendencia fueron pioneros de la fotografía desde los inicios de esta en ciudades como Concepción, Valdivia y Osorno (región Biobío, de Los Ríos y de los Lagos respectivamente). Oriundo de Hassel, Alemania llega en el velero Victoria al Puerto de Corral (región de Los Ríos), en el año 1852, creando un prestigioso establecimiento en pleno centro de la ciudad de Valdivia. Su trabajo como fotógrafo se habría iniciado en el año de 1858 y fue continuado, principalmente por su hijo Fernando Maximiliano Valck Wiegand (1857 – 1910), quien además suma una actividad como editor de tarjetas postales con imágenes propias y de otros colegas. En 1890, poco antes de la muerte de su padre establece una sociedad con Juan de Dios Carvajal, prestigioso fotógrafo en la ciudad de Concepción. En 1901 sus retratos y vistas fueron premiados con una Mención Honrosa en la Exposición Panamericana de Buffalo, estado de New York en Estados Unidos.
Autor: Christian Enrique Valck. Mujeres de la colonia alemana de Valdivia en el estudio del fotógrafo. Valdivia, Región de Los Ríos, Chile. Ca. 1870. Archivo Museo Histórico y Antropológico Mauricio van de Maele. Valdivia, Chile.
Por su temprano inicio en la actividad fotográfica en territorios tan lejanos e inexplorados de las zonas fronterizas, el legado iconográfico de estos fotógrafos Valck se ha constituido en un referente fundamental para la historia de la fotografía en Chile. Su amplia producción destaca por sus notables contenidos estéticos y sociales, siendo la modalidad del retrato de la sociedad de la época donde alcanza su mejor realización. Numerosos integrantes de la colonia alemana de la época, sobre todo en Valdivia, quedaron atrapados en copias en papel a la albúmina dispuestas sobre soportes secundario en formato Cabinet y Carte de Visite, realizadas en estudio de acuerdo con las estrictas normas de la retratística de las últimas décadas del siglo XIX.
Autor: Christian Enrique Valck. Mujeres mapuche en estudio de fotógrafo. Valdivia, Región de Los Ríos, Chile. Ca. 1870. Archivo Museo Histórico y Antropológico Mauricio van de Maele. Valdivia, Chile.
Estas modalidades visuales se desplazan con increíble persistencia a la mayoría de las imágenes de mapuche, a las que se viene a sumar una cantidad no menor de retratos repartidos en álbumes fotográficos, formando parte de conjuntos donde se combinan la fotografía familiar con vistas urbanas y paisajes, pero ubicándose siempre en las páginas finales. Esta conjunción de formatos y corpus permite comprobar cómo la ventana de los Valck se abre hacia la diferencia cultural con los mismos dispositivos y procedimientos visuales con los que retratan y registran su propio mundo. En ambas realidades están presentes los infaltables telones de artificio, con su decoración y arquitectura barroca de escaleras y arcos ornamentados, articulando las mismas estéticas donde se busca crear una atmósfera que muestre a los personajes retratados siguiendo los códigos sociales de la época. Las miradas de los Valck revelan así un sujeto mapuche que solo puede ser reconocido en la diferencia cultural de indumentarias y artefactos, con planos y encuadres que se enfocan sin artilugios directamente a su objetivo, generando una estética que da como resultado una imagen concisa, despejada de toda parafernalia y que nos obliga a dirigir nuestra vista directamente al personaje retratado [4].
Gustavo Milet Ramírez, maestro del retrato en Traiguén
Gustavo Milet Ramírez (1860 – 1917), hijo de franceses nace en el puerto de Valparaíso (región de Valparaíso) y se instala en la fronteriza ciudad de Traiguén (región de La Araucanía) cerca del año 1890, donde abre su estudio fotográfico para llevar a cabo la mayor parte de su actividad haciendo tomas de personajes y familias de la sociedad local. También hace algunas vistas de paisajes sobre todo en sus viajes e itinerancias para tomar imágenes donde llega hasta la ciudad de Osorno y las comunidades de colonos en el lago Llanquihue (región de Los Lagos). Como “artista fotógrafo”, según su sello al igual que muchos de sus colegas de la época, despliega su temática con una intención claramente retratista, conociéndose algunas imágenes que realizó de su familia, su esposa y sus hijos, e incluso algunos autorretratos. Su obra, aunque no es muy numerosa, destaca especialmente por una cantidad no menor de retratos de los mapuche, a quienes nombra como “Araucanos”, con los cuales alcanza gran notoriedad. Realizados en copia en papel a la albúmina dispuestas en soportes secundarios, la mayoría de ellos son en formato Cabinet, y por la diferencia de sellos se puede saber hoy que realizó varias ediciones las cuales han circulado profusamente en ámbitos comerciales y de coleccionistas, así también como archivos fotográficos en Chile y en el extranjero.
Estas imágenes, realizadas la gran mayoría en su estudio de Traiguén, son mucho más que una muestra de las pautas y normas constructivas con las cuales estaba condicionada la producción de un retrato fotográfico. Uno de los principales méritos de este fotógrafo es su extraordinaria capacidad para desarrollar una opción estética y un planteamiento poético y evocativo propio, que se articula a partir de la creación de una atmósfera expresiva de acuerdo con montajes cuidadosamente elaborados. Este tipo de montaje se produce desde dos ámbitos fundamentales: escenario y actores. El escenario es su estudio, espacio donde se ambienta al mapuche posando frente a telones pintados que reproducen sutiles abedules europeos, arbustos complacientes y clásicas columnas, arcos y jardineras de ornato. La escenografía se completa con elementos anexos como troncos de árboles colocados en diferentes situaciones. El piso de madera se ablanda a la vista buscando una textura de rastrojo que se supone otorga la paja quebradiza. En medio de esta escenografía, los sujetos fotografiados aparecen como actores “representando” su propia identidad ataviados con joyas e indumentarias, cestería, cerámica y diversos artefactos domésticos que se transforman en referentes de su pertenencia cultural.
Autor: Gustavo Milet Ramírez. “Villatun de indios en Petrolhue”. Traiguén, Región de La Araucanía, Chile. Ca. 1890. Rijks Museum voor Folkenkunde, Leiden, Países Bajos.
La atmósfera teatral característica de estas fotografías también está presente en las escasas tomas de exterior que se conocen del mundo mapuche. Rituales y eventos especiales como un nguillatun [5] o un encuentro de palín [6] -observemos la imagen de arriba, titulada “villatun” pese a que buena parte de los varones presentan hacia lo alto su bastón o weño, utilizado en el juego de palín -, son captados con un enfoque amplio y grandilocuente que busca exhibir toda la escena sin que nada quede oculto al espectador. Actores y escenarios adquieren profundas connotaciones dramáticas bajo cielos abiertos y un horizonte solo definido por los difusos y lejanos cerros de la cordillera de la costa, paisaje característico de esta región. Así la ventana de Milet se abre para instalar una mirada donde los procedimientos visuales se transforman en elementos constitutivos de una visualidad mapuche que las hace perfectamente identificables en su autoría. [7]
Obder Heffer itinerante incansable
Odber Heffer Bissett (1860 – 1945) nace en el puerto de St. John, New Brunswick, en Canadá, y llega a Chile en el año 1886 contratado por Félix Leblanc, con quien trabaja por algunos años. En épocas posteriores abre su estudio en pleno centro de la ciudad de Santiago, en la calle Huérfanos, bajo el nombre “Fotografía Heffer”, donde además de desarrollar su trabajo de fotógrafo, comercializa insumos y cámaras fotográficas. La obra de este autor es extraordinariamente prolífica y diversa, incluyendo numerosas vistas urbanas del Santiago de comienzos del Siglo XX, así como paisajes lejanos y agrestes de la cordillera de los Andes y del centro sur de Chile, muchas de las cuales fueron incluidas en los notables álbumes que fueron publicados con motivo de la conmemoración del Centenario de la Independencia de este país celebrado en 1910 con gran gala y esplendor. Su extensa carrera como fotógrafo lo hace figurar entre uno de los personajes más importantes de esta actividad en Chile.
A diferencia de Valck y Milet, Heffer no vive en zona sur, sino que viaja en distintos momentos recorriendo especialmente parte de la región de La Araucanía, pero al igual que los otros integrantes de esta trilogía, un aporte significativo a nuestro patrimonio fotográfico lo constituyen las numerosas tomas del mundo mapuche que realizó en sus itinerancias por el sur de Chile, la mayoría de ellas captadas al exterior de galpones y viviendas, pero muy marcados por las estéticas propia de la fotos de fines del siglo XIX. Destaca en su conjunto una serie de tres fotografías tomadas al interior de una ruka, que por sus características arquitectónicas no presenta ventanas, lo que evidentemente tiene que haber sido una importante dificultad a la hora de hacer el registro.
Los retratos de mapuche que Heffer realizó muestran los ya mencionados telones decorados frente a los cuales posan, la mayor parte de las veces de cuerpo entero, diferentes personajes escuetamente vestidos, luciendo algunos adornos y joyas, que miran directamente el lente en una actitud aparentemente rígida, severa y en ocasiones interrogadora o desafiante. Estos retratos contrastan con otras tomas realizadas en exterior, donde además de los personajes el autor parece buscar un acucioso registro de costumbres y comportamientos propios de lo mapuche que a veces, parecieran estar realizando sus actividades cotidianas.
Autor: Odber Heffer Bissett. Mujeres, hombres y niños mapuche en algún sector cercano a Traiguén o Temuco. Región de La Araucanía, Chile. Ca. 1890. Positivo Papel. Fondo Rodolfo Lenz, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación (UMCE). Santiago, Chile.
Algunos hombres y niños y mayoritariamente mujeres se distribuyen en el espacio fotográfico acompañados de artefactos y utensilios como parte de una coreografía étnica, donde el gesto suspendido de alguna mujer hilando o tejiendo parece haberse detenido en el tiempo de prácticas culturales lejanas y exóticas. Otros personajes figuran sentados o de pie y parecen ignorar la presencia de la cámara. Si se mira con atención, esta indiferencia resulta totalmente fingida, porque todos y cada uno de ellos, posa cuidadosamente para la fotografía.
De los tres autores mencionados, Heffer es el que reúne la mayor cantidad de fotografías – cerca de 120 – del mundo mapuche. Realizadas en positivo papel, muchas de ellas en gran formato, han circulado de forma individual y también en diversos álbumes fotográficos. Sin embargo, la ventana de Heffer se abre hacia un mundo muy acotado y su mirada se enfoca en escenarios y comunidades bien precisas, aunque hasta el momento no sepamos exactamente los lugares que visitó. Esto se aprecia al comprobar que la mayoría de las tomas están realizadas en un mismo escenario, repitiéndose en varias imágenes los mismos personajes, que solo se mueven y cambian sus gestos entre una toma y otra. Así, la construcción visual de este mundo mapuche presenta estéticas y modalidades ligeramente más espontáneas que se alejan de los rígidos códigos visuales del retrato fotográfico de fines del siglo XIX. Todo esto potenciado por escenificaciones exteriores, donde los muros de madera de los típicos galpones sureños hacen las veces de telón de fondo. [8]
Realidad y ensueño a través de las ventanas de “Los Fundadores”
Estos tres fotógrafos además de coincidir, relativamente, en su permanencia en el mundo de la “frontera”, es decir fines del siglo XIX y comienzos de XX, comparten sobre todo las intenciones de asomarse por sus ventanas con sus propias miradas que nos proporcionan una particular visión del mundo mapuche de esa época: Valck destaca por su apego a la rígida estética del retrato fotográfico, Milet por sus elaborados montajes que desembocan en verdaderas escenas étnicas y Heffer por sus exteriores con personajes y gestos casi en movimiento.
Un cuidadoso análisis del corpus de sus producciones devela cómo estas fotografías de lo mapuche son solo en parte referentes de una realidad étnica, constituyendo más bien una construcción que obedece a las miradas y paradigmas estéticos europeos de conformación de lo fotográfico de la época. Nuestra observación atenta y un ejercicio del mirar perspicaz descubre en estos fotógrafos una construcción que se remonta a una memoria intervenida por las modalidades visuales de cada uno. Así, las pequeñas historias contenidas en cada imagen se sustentan en las miradas de Valck, Milet y Heffer, y las maneras de “arrimarse” a sus ventanas. Sus registros nos hacen transitar en una ambivalencia entre realidad y ensueño, desplegando una atmósfera poética y misteriosa, que nos envuelve, seduce y cautiva, haciéndonos creer que estas borrosas imágenes fotográficas, son la perfecta representación de lo mapuche como referentes visuales trascendentales para la construcción y montaje de nuestros imaginarios. Nadie puede permanecer indiferente ante el turbador ilusionismo de estos retratos porque ponen en evidencia de manera indesmentible e irrefutable, la “existencia” de los mapuche de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Una existencia atrapada en estas fotografías que inevitablemente retorna hasta nosotros, a pesar de la inevitable oscilación visual entre realidad y ensueño, y que parece decirnos: ¡Yo soy como me estas mirando, mira lo que soy, mira lo que fui!
Esta es la magia y la validez que queremos rescatar de estas miradas fotográficas, más allá de la verdad y su complacencia con nuestra historia y nuestros imaginarios.
Notas:
1. En Chile actual, región de Biobío, La Araucanía, Los Ríos y parte de la región de Los Lagos. Hoy en día, unido a los territorios al sur de Buenos Aires y La Patagonia en Argentina, estos espacios fronterizos son nombrados y reconocidos como el wallmapu, territorios ancestrales mapuche.
2. Para más información de este autor recientemente “descubierto”, consultar Benedicto Rivas. Del registro al álbum fotográfico de Cholchol 1910 – 1940. Ignacio Helmke y María Soledad Abarca, Editores. Veranada Ediciones, Santiago, 2024.
3. Este es un aspecto relevante ya que hay una gran diferencia con las miradas presentes en los corpus de fotografías de los indígenas del mundo andino, así como de las zonas australes del continente americano, donde se puede observar claramente que la mayoría de los autores de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX, son viajeros, científicos y antropólogos, con conocimientos de las técnicas fotográficas, pero no son profesionales de esta actividad.
4. La dispersión de las imágenes de los Valck en archivos de Santiago y el sur, así como el uso de sellos con la sola mención del apellido Valck, ha llevado a que se confundan determinadas autorías, dificultando la cuantificación de su obra. Para más información se puede consultar Mapuche. Fotografía Siglo XIX y XX. Construcción y montaje de un imaginario. Margarita Alvarado, Pedro Mege y Christian Báez, Pehuén Editores, Santiago 2000; La estirpe Valck. Un siglo de fotografía en el sur de Chile. Margarita Alvarado - Mariana Mattwes. Pehuén Editores, Santiago, 2005.
5. El nguillatun o camaricun es una compleja ceremonia que reúne a la comunidad mapuche en actos y gestos rituales de carácter propiciatorio, rogando por buenas lluvias, buenas pasturas y buenas pariciones.
6. El palín o juego de la chueca se practicó desde tiempos prehistóricos en el pueblo mapuche, hasta que las autoridades coloniales lo prohibieron.
7. Al igual que en el caso de los Valck, la dispersión de sus imágenes hace difícil cuantificarlas. Para mayor conocimiento de su producción, consultar Mapuche. Fotografía Siglo XIX y XX. Construcción y montaje de un imaginario. Margarita Alvarado, Pedro Mege y Christian Báez, Pehuén Editores, Santiago 2000; Fotografía proindigenista: El discurso de Gustavo Milet sobre los mapuches. Alonso Azócar Avendaño, Ediciones Universidad de La Frontera, Temuco, 2005.
8. Heffer es uno de los fotógrafos cuya obra se encuentra bastante identificada, a pesar de gran producción. Para más información se puede consultar Mapuche. Fotografía Siglo XIX y XX. Construcción y montaje de un imaginario. Margarita Alvarado, Pedro Mege y Christian Báez, Pehuén Editores, Santiago 2000; Heffer. 1886 – 1920. Solène Bergot y Samuel Salgado, Universidad Diego Portales, 2015.
* Especial para Hilario. Artes Letras Oficios. Santiago, 10 de junio de 2024.