Esta quizás sea la más antagónica dupla de la creación humana. Por un lado lo sublime y elevado; por el otro, lo patético, cruel y deleznable. ¿Qué pueden tener en común? Mucho, puesto que los artistas, sutiles cristales de la humanidad, sensibles a todo lo que atañe a su curso en esta vida, han hecho foco en sus consecuencias. A su vez el arte y los artistas, como todos los habitantes de este mundo y sus actividades, se ven influenciados por los estragos y secuelas de las guerras. En estos aciagos tiempos bélicos, hagamos una sucinta retrospección en la historia de la guerra vista desde las artes, no como una exaltación -mucho arte lo ha hecho- sino a las que reflexionan sobre los fatales efectos que estas disputas conllevan. Tarea ardua, sino imposible, nos proponemos.
Consideremos que en todos los tiempos, en todas las culturas y en todas sus disciplinas, las artes reflexionaron sobre la guerra. Sirvan algunos ejemplos de las artes visuales, desde el siglo XVII a nuestros tiempos.
Las grandes miserias y desgracias de la guerra de Jacques Callot
-La Guerra de los 30 años, Europa, 1618 a 1648-
L'arquebusade, o El pelotón de fusilamiento. Grabado 12 de Las grandes miserias de la guerra de Callot.
Les Misères et les Malheurs de la Guerre (Las grandes miserias y desgracias de la guerra) es una serie de 18 aguafuertes del artista francés Jacques Callot (1592-1635). Su título original es Miserias y desgracias de la guerra, pero a esta suite se la denomina con frecuencia Las grandes miserias… para diferenciarla de otra serie de aún menor tamaño, considerando que esta tiene solo 83 × 180 mm por grabado. Se publicó en 1633 y constituye una de las obras maestras de Callot. Ha sido llamada la primera "declaración contra la guerra" en el arte europeo.
Describen la destrucción desatada sobre la población civil durante la Guerra de los Treinta Años, librada en la Europa Central (principalmente el Sacro Imperio Romano Germánico) entre los años 1618 y 1648, en la que intervinieron la mayoría de las grandes potencias europeas de la época. La suite fue publicada ya transcurridos quince años de esta terrible guerra. En ellas observamos bandas de soldados victoriosos atacando sucesivamente una granja, un convento y un carruaje, o quemando una aldea. En ciertas láminas prisioneros son acorralados y sometidos a varios métodos de tortura y ejecución públicas. Otras nos muestran a soldados lisiados en un gran hospital, o muriendo bajo la fuerza de campesinos vengativos.
Goya y Los desastres de la Guerra
-La guerra de la independencia, España, 1808 a 1814-
¿Qué hay que hacer más?. Nº 33 de la serie Los desastres de la Guerra de Francisco de Goya.
El pintor y grabador español Franciso de Goya (Fuendetodos, 1746 - Burdeos, 1828) era pintor de la corte real de España cuando las tropas napoleónicas invadieron la Península Ibérica. El motín de Aranjuez obligó a Carlos IV a abdicar y entregar el poder a su hijo Fernando VII. Por primera vez en la historia real de España, un rey entregaba su poder a su hijo. Y tras el levantamiento del Dos de Mayo dio comienzo la llamada guerra de la Independencia contra las tropas invasoras del emperador francés Napoleón Bonaparte, que se extendió entre los años 1808 y 1814. En octubre Goya viajó a Zaragoza llamado por José de Palafox, viaje en el que presenció varios hechos de armas que le inspiraron Los desastres de la guerra.
Los desastres de la guerra es una serie de 82 grabados realizados entre 1810 y 1815, en la técnica del aguafuerte, con algunas aportaciones de punta seca, bruñidor y aguada. Son un cruel reflejo del convulso periodo histórico que vivió. Un reportaje moderno de las atrocidades cometidas, una visión exenta de heroísmo y donde las víctimas son siempre los individuos de cualquier clase y condición. Asesinatos, empalamientos, torturas, mutilaciones, montañas de cadáveres y hambruna se observan en estas estremecedoras imágenes, registros de una guerra que se llevó consigo entre 215.000 y 375.000 almas. Las estampas fueron elogiadas por artistas como Gustav Doré, E.T.A. Hoffmann y Charles Baudelaire, y han sido inspiradas por la serie anteriormente mencionada, Les Misères et les Malheurs de la guerre de Jacques Callot.
El conjunto de 82 grabados está dividido por sus temáticas en tres grupos: una Primera parte (estampas 1 a 47), con estampas centradas en la guerra, la Segunda parte (estampas 48 a 64), centrada en el hambre, bien sea consecuencia de los Sitios de Zaragoza de 1808 o de la carestía de Madrid entre 1811 y 1812 y la Tercera parte o “Caprichos enfáticos” (estampas 65 a 82), que se refieren al periodo absolutista tras el regreso de Fernando VII. En esta sección abunda la crítica sociopolítica y el uso de la alegoría mediante animales. En vida de su autor se imprimieron solo dos juegos completos de la serie, uno regalado a su amigo y crítico de arte Ceán Bermúdez. La primera edición apareció recién en 1863 por iniciativa de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
El 2 y 3 de mayo en Madrid
El dos de mayo de 1808 en Madrid, óleo de Francisco de Goya, de 268 x 366 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.
El 3 de mayo en Madrid, óleo de Francisco de Goya, de 268 x 347 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.
La guerra de la independencia española motivó otra gran obra al genio español, el óleo titulado El 3 de mayo en Madrid, también conocido como Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío o Los fusilamientos del tres de mayo. Pintado ya finalizada la contienda, refiere al fusilamiento de civiles españoles al día siguiente del levantamiento del 2 de mayo del pueblo contra la dominación francesa. Obsérvese la semejanza con la escena representada en el grabado El pelotón de fusilamiento de Callot aquí reproducido. En ambas imágenes soldados con arcabuces disparan sobre prisioneros, algunos vivos, otros ya muertos. Sin embargo, en relación al francés, Goya exacerba ampliamente el dramatismo en su obra. La escena del asesinato está en primer plano, y la cercanía de los soldados a las futuras víctimas es mucho mayor. Mientras que el prisionero de la obra de Callot está atado a un poste y vendados sus ojos, los de Goya están sueltos. Sus cuerpos y rostros expresan pavor, terror, algunos imploran piedad. El cielo es terriblemente negro, y la sangre brota de los cuerpos muertos.
Este gran óleo de 268 x 347 centímetros se encuentra en el Museo del Prado, y forma un par junto con el óleo El 2 de mayo de 1808.
En América, la Guerra de la Triple Alianza (Paraguay, 1865 - 1870)
Cándido López y su óleo Después de la Batalla de Curupaytí
Después de la Batalla de Curupaytí, de Cándido López; óleo sobre tela, de 50,6 x 149,5 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.
Para su análisis acudimos a la descripción de esta obra realizada por Roberto Amigo para el Museo Nacional de Bellas Artes.
Cándido López representó la guerra del Paraguay (1865-1870), en la que combatió hasta su herida en Curupaytí, mediante una pintura analítico-descriptiva, derivada de la representación de batallas de la cartografía militar europea. Un modo de representación que había tenido su desarrollo en el Río de la Plata, alcanzando un punto sobresaliente en las pinturas de batallas conocidas como Victorias de Urquiza (Palacio San José, Entre Ríos) pintadas por Juan Manuel Blanes en 1857.
La no profesionalización de López (fue fotógrafo, soldado, zapatero y trabajador rural) en tiempos de “artistas” lo acerca aún más al pasado de la tradición regional, cuando el “arte” era también tarea de artesanos, soldados, tipógrafos y calígrafos. Desde luego, López había adquirido una somera formación pictórica en el Buenos Aires de la década de 1850 y no había logrado concretar su deseo de perfeccionamiento, por ello la fotografía en pueblos de campaña fue una salida comercial a su no inserción artística.
Sin embargo, su decisión estilística no es resultado de su nivel de aprendizaje sino de la aceptación de un modo de representación visual de la guerra, residual ya en los tiempos en que produce su obra. La elección formal permite la lectura de la guerra de la Triple Alianza como el último episodio de las guerras civiles y, a la vez, como el conflicto militar para la fijación de los límites de los Estados-nación. De este modo, su pintura es el último lazo con la tradicional regional y la primera que sirve funcionalmente al nacionalismo moderno (1).
La idea de representar las vivencias de la guerra tuvo su origen durante la campaña, como testimonia su libreta de bosquejos, pero son factores externos, las crisis económicas de 1876 y 1890, los que parecen haber impulsado al artista a completar la tarea con intensidad. La pintura fue su herramienta de reclamo, equiparable a la acción pública de los veteranos, al pedido de los sueldos y pensiones; y por medio de ella logró incorporarse al sistema clientelista del orden conservador luego de su resonante exposición de 1885 en el Club Gimnasia y Esgrima, con el patrocinio del Centro Industrial Argentino (dos instituciones del nacionalismo finisecular). Tanto la muestra individual como su adquisición completa por el Estado son casos excepcionales en la historia del arte argentino del siglo XIX. López presentó en esta muestra 29 pinturas de un año exacto de la guerra: del 13 de agosto de 1865 al 13 de agosto de 1866. Es probable que la condición de inválido del artista haya influido en la repercusión pública: se trató de la observación del pintor manco que adiestró la mano inhábil, como si fuera uno de aquellos fenómenos de los espectáculos populares del siglo XIX.
Cándido López escribía descripciones de los episodios representados, para Después de la batalla de Curupaytí su texto es uno de los más breves: “Obedeciendo al toque de retirada, las tropas la iniciaron sin ser perseguidas por el enemigo. Cuando al alcance del cañón no quedó un solo soldado aliado, el regimiento nº 12 de infantería paraguayo salió de las trincheras a recoger el botín” (2).
Notas:
1. Cf. Roberto Amigo, “El alba con la noche” en: El alba con la noche, cat. exp. Asunción, Centro de Artes Visuales- Museo del Barro, 2009, p. 6-14.
2. Transcripción del documento en Dujovne, 1971, p. 33.
Otto Dix: Der Krieg (La Guerra)
-Primera Guerra Mundial, Europa, 1914 - 1918-
Otto Dix, Sturmtruppe geht unter Gas vor ("Los soldados de asalto avanzan bajo un ataque con gas"). Una de las setenta láminas pertenecientes a la serie “La Guerra”, de 1924.
Ningún otro artista del siglo XX abordó la Primera Guerra Mundial de forma más intensa y enfática que Otto Dix (1891-1969). Sus representaciones sorprendentemente realistas de los heridos y muertos en las trincheras de la Primera Guerra Mundial han entrado en la memoria visual colectiva.
Como muchos artistas de su generación, Otto Dix, a la edad de veintitrés años, se alistó voluntariamente en el ejército para luchar en aquella contienda. Años más tarde, en 1924, aún joven pero ya dictando clases en la escuela de Bellas Artes de Dresden, realizó una serie de 50 grabados titulada Der Krieg (La guerra). Agrupadas en cinco carpetas de diez estampas cada una, tuvo una tirada de 70 ejemplares. La obra se enmarca en la Nueva Objetividad, una extensión del expresionismo alemán. La fricción de esos dos conceptos ciertamente contradictorios (lo objetivo versus lo expresionista) es notoria en esta brutal obra: la realidad desde la traumática visión de quien sufrió en carne propia aquellos eventos.
Son evidentes en esta obra los influjos de la serie de Jacques Callot, a la vez que de la suite Los desastre de la guerra y el cuadro Tres de mayo, de Goya.
Der Krieg (La guerra). Óleo de Otto Dix. Retablo central: 204 x 204 cms. Retablos laterales: 204 x 102 cms. Predella: 60 x 204 cms.. Museo: Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde (Alemania)
Años más tarde (entre 1929 y 1932) Dix realizó un políptico monumental de igual título, "La Guerra". Conservado en la Galerie Neue Meister de Dresden, es una de las obras clave de la pintura realista alemana del siglo XX. A la manera de los viejos maestros, los cuatro paneles revelan la "catástrofe primordial del siglo XX". Se puede ver el éxodo de los soldados al amanecer (panel izquierdo), el campo de batalla como lugar de la muerte (panel central), el regreso de los guerreros del infierno de la batalla (panel derecho) y el resto de los soldados en un ataúd de madera (predela) (1).
Nota:
1. Predela: Parte inferior de un retablo de pintura o escultura.
La Segunda Guerra Mundial vista desde Argentina: El drama, obra de Raquel Forner
El drama. Óleo de Raquel Forner, de 126 x 174 cm. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.
La producción de la pintora argentina Raquel Forner (Buenos Aires, 1902 - 1988) es señera por tres causas primeras: su adhesión a la vanguardia que ganaba terreno frente al naturalismo decimonónico heredero del impresionismo y de la pintura regional española, su compromiso con la realidad mundial contemporánea, y estas dos atravesadas por el hecho de tratarse de una artista mujer. Sobre las primeras, ya en 1928 la prensa porteña, a partir de su presentación en el Salón Nacional de Bellas Artes señaló: “Forner es una artista atenta al ritmo de la época, se define con netos perfiles en el grupo de vanguardia […] expresa su realidad que no supone reinterpretación literaria del mundo de referencia, sino apoyo consciente en las cosas sensibles” (1).
En 1937 Forner comienza su Serie de España, ligada al drama de la guerra civil española. Se identificó con las luchas que encarnó el Frente Popular –la internacional antifascista– y constituyó una iconografía poderosamente expresiva centrada en la imagen de la mujer como protagonista. El sentido dramático tiñe su obra en estos años. “Necesito que mi pintura sea un eco dramático del momento que vivo” expresó al presentar Mujeres del mundo, una de las obras de esta serie. Concluye esta serie en 1939, año en que comienza la del Drama, que tendrá continuidad hasta 1946, centrada en la Segunda Guerra Mundial. Perteneciente a esta serie y de igual nombre -El drama- es la obra que presentamos, pintada en 1942. Comparémosla a la de Otto Dix. En ambas, la presentación frontal, la carencia de perspectiva y la escala no realista de los personajes evocan la composición iconográfica premoderna, al modo de los medievales o los manieristas. Comparten ambas pinturas también lo representado: frente a una atmósfera densa y cargada de humos y vapores habitan soldados, cadáveres, árboles muertos o metales ruinosos. Conforman un mundo patético, un paisaje trágico, devastado y devastador. La gran diferencia entre ambos: la presencia de la mujer. Ausentes en la obra de Dix son aquí las protagonistas. En primer plano observan el desolado escenario. Una niña sostiene una paloma de la paz muerta, otra es representada en un cuadro quebrado dentro del propio cuadro. Es, la obra de Forner, un desgarrador llamamiento, una denuncia. Como escribe Diana B. Wechsler en la catalogación de la obra para el Museo Nacional de Bellas Artes “Toda una declaración de principios planteada con la vocación de un nunca más”.
Notas:
1. “El XVIII Salón Nacional de Bellas Artes”, La Vanguardia, Buenos Aires, 30 de septiembre de 1928.
La 59ª Bienal de Venecia en tiempo de cancelaciones
-Invasión de Rusia sobre Ucrania, 2022-
Es preciso torcer ahora el enfoque de nuestro análisis. Si hasta aquí observamos lo que los artistas tienen para decir sobre la guerra, detengánomos en lo que la guerra y sus consecuencias exigen al ámbito del arte. Son noticia en estos días, en un mundo atento y aterrado por la invasión y guerra de Rusia sobre Ucrania, una serie de cancelaciones que van desde las loables y justificables, a las disparatadas y de cierto tinte xenófobo.
La Bienal de Venecia, uno de los eventos artísticos más importantes del mundo, anunció a comienzos de marzo que no aceptará la participación en su 59ª edición que comenzará el próximo 23 de abril de delegaciones oficiales, instituciones o personalidades vinculadas al Gobierno ruso por la invasión de Ucrania. A su vez el mismo curador y los artistas del pabellón ruso decidieron cancelar su participación. “Cuando los civiles mueren bajo el fuego de los misiles, los ciudadanos ucranianos se esconden en refugios y los manifestantes rusos son asfixiados, no hay lugar para el arte” Así firmaron los artistas rusos Alexandra Sukhareva y Kirill Savchenkov y el curador Raimundas Malaauskas en estos días. La Bienal, por su parte, expresó su total solidaridad a este “notable acto de valentía y está al lado de las motivaciones que han llevado a esta decisión, que personifica dramáticamente la tragedia que ha acosado a toda la población de Ucrania”. A su vez el Pabellón de Ucrania suspendió temporalmente su participación, mientras que están trabajando para asegurar la participación del artista ucraniano Pavlo Makov.
Pabellón de Rusia en la Bienal de Venecia, fotografiado en 2009. Fue diseñado por el arquitecto Alexey Viktorovich Shchusev e inaugurado en 1914.
El patrimonio artístico y cultural ucraniano en peligro
La ola de desolación y muerte que significa una guerra se lleva consigo no solo -y por supuesto, primordialmente- la vida de seres humanos, sino también la destrucción y saqueo del patrimonio cultural del país invadido. Los organismos ucranianos e internacionales alertan sobre este peligro, que ya se hizo efectivo con el incendio del Museo Histórico y Cultural de Ivankiv, a unos 70 kilómetros al noroeste de Kiev. Con la llegada de las tropas rusas a la ciudad capital despierta el temor sobre la catedral de Santa Sofía, uno de los siete lugares de Ucrania declarados Patrimonio de la Humanidad por la Unesco. La embajada ucraniana ante el Vaticano ha pedido al gobierno ruso que no la destruya, algo que no se descarta.
Por su parte, los 18 museos de la provincia de Lviv han almacenado en un búnker secreto 500 piezas seleccionadas de entre las 65.000 que conforman su patrimonio, y no descartan la posibilidad de protegerlas en el exterior, no solo de su destrucción, sino mayormente del robo o expolio, máxime con los intereses que Putin deposita sobre Kiev respecto a la historia de Rusia y sus raíces. “Muchos hallazgos realizados en Ucrania durante el siglo XIX y principios del XX ya se encuentran en los dos mejores museos rusos. Y también hay pruebas de que los objetos de las excavaciones arqueológicas en Crimea se han enviado al Museo del Hermitage de San Petersburgo”, sostiene Fedir Androshchuk, director del Museo Nacional de Ucrania.
Artistas armados
La bailarina Lesya Vorotnyk armada y con ropa militar.
Otro de los ecos de los horrores de la guerra es la participación armada de artistas en el propio frente del conflicto. Como se lee en la prensa internacional, el primer bailarín de la Ópera Nacional de Ucrania, Oleksii Potiomkin; Lesya Vorotnyk, bailarina de la Ópera Nacional de Kiev; y el músico Andriy Khlyvnyuk, rapero vocalista de Boombox, son parte de los civiles que han tomados las armas para la guerra. El jueves 18 de marzo otra primera figura de la danza de aquel país, el primer bailarín de la Ópera Nacional de Ucrania, Artem Datsishin, falleció luego de haber sido gravemente herido en un bombardeo ruso sobre Kiev.
El pasado domingo 6 de marzo falleció el actor ucraniano Pasha Lee. Se había alistado en las Fuerzas de Defensa Territorial de su país la semana pasada para ayudar a defender a Ucrania de la invasión rusa. Murió después de que las tropas rusas bombardearan la ciudad de Irpin, al oeste de Kiev. Su muerte fue anunciada por el Festival Internacional de Cine de Odessa y confirmada posteriormente por el canal de noticias local TSN.
Y siguen las cancelaciones
El siglo XXI instaló, mezcla de la moral burguesa y la viralidad cibernética, la moda de las cancelaciones. La guerra en Ucrania no escapa a este uso, y una ola de cancelaciones está afectando a artistas rusos y a la cultura rusa en general en el mundo occidental. Enumeremos algunos ejemplos:
* La filmoteca de Andalucía canceló la proyección del film Solaris (1979) de Andréi Tarkovsky. La institución justificó su decisión en el marco de las recomendaciones de la European Film Academy. El Festival de Cannes también ha anunciado que no aceptará delegaciones rusas en su próxima edición.
* Varsovia prohibió la ópera Boris Godunov, compuesta por Modest Musorgsky en 1874.
* La Filarmónica de Cardiff removió la Obertura 1812 de Tchaikovsky del concierto que va a ofrecer el próximo viernes 18 de marzo en el St. David’s Hall de la capital galesa.
* La Universidad Bicocca de Milán canceló un curso sobre Dostoievski, pero ante el escándalo suscitado la universidad ha tenido que dar marcha atrás.
* El museo Hermitage de Ámsterdam, una sucursal del museo Hermitage, de San Petersburgo, ha roto su relación con el país lo que implica el cierre inmediato de la mayor parte de sus instalaciones.
* Elena Kovalskaya renunció a la dirección del teatro estatal Meyerhold de Moscú, junto a una declaración en la que se distancia radicalmente del presidente ruso: “No se puede trabajar para un asesino y recibir un salario de él”.
* El festival de la canción europea Eurovisión ha expulsado a Rusia del concurso de este año.
* Artistas y compañías de occidente han cancelado sus giras y presentaciones en Rusia: las bandas de rock y pop como Green Day, Imagine Dragons, Franz Ferdinand y The Killers. Mientras tanto Walt Disney, Sony y Warner no estrenarán allí sus películas.
* La soprano Anna Netrebko fue desvinculada de las próximas temporadas del Metropolitan Opera House de Nueva York, al negarse a repudiar públicamente al gobierno de Vladimir Putin. Lo mismo ocurrió con el afamado director orquestal Valeri Gergiev, desvinculado de la Orquesta Filarmónica de Munich de la que era director titular. Luego, el músico quedó sin contrato para dar cinco conciertos en los Estados Unidos con la Orquesta Filarmónica de Viena. Fue separado de la producción de una ópera de Tchaikovsky que La Scala de Milán ya tiene sobre su escenario. Y también perdió la batuta de director musical del festival suizo de Verbier y de otro que la orquesta de Rotterdam suele realizar en su honor. Tanto Anna Netrebko como Valeri Gergiev son artistas allegados a Putin, y no aceptaron realizar rechazos públicos a la invasión rusa sobre Ucrania.
* Diversas figuras del arte ruso firmaron cartas y mensajes en desacuerdo a la guerra sobre Ucrania. Entre ellos el director del teatro Alexandrinsky de San Petersburgo, Valery Fokin, el actor Oleg Basilashvili y el violinista Vladímir Spivakov. El caso del director del teatro Bolshoi de Moscú, Vladimir Urin, es significativo. En los pasados días firmó la siguiente misiva: “Hablamos aquí no solo como figuras culturales, sino como gente corriente, ciudadanos de nuestro país, nuestra patria. Entre nosotros están los hijos y nietos de los que lucharon en la Gran Guerra, testigos y participantes de ese enfrentamiento. En cada uno de nosotros pervive una memoria genética de la guerra. No queremos una nueva guerra, no queremos que la gente muera. El siglo XX ha traído demasiado dolor y sufrimiento a la humanidad. Queremos creer que el siglo XXI se convertirá en un siglo de esperanza, apertura, diálogo, un siglo de conversación, amor, compasión y misericordia. Hacemos un llamamiento a todos de quienes depende, a todos los lados del conflicto, a detener la acción armada y sentarse a la mesa de negociaciones”, Sin embargo, fue cancelada su participación en el Teatro Real de Madrid, en el que estaban programadas seis representaciones del ballet La bayadera. En su contra, los teatros de occidente no olvidan el apoyo a la política de Vladimir Putin en Ucrania y Crimea que el director del Bolshoi firmó en 2014.
* El ministro de Cultura de Ucrania, Oleksandr Tkachenko, ha reclamado sanciones para “limitar la presencia rusa en la arena cultural internacional” y ha llamado al boicot de los artistas rusos en todas las ferias y exposiciones.
Sobre esta cancelación en masa, el director musical Daniel Barenboim declaró “No debe ser permitida una caza de brujas contra el pueblo y la cultura rusa”. El músico argentino-israelí, conocido mundialmente por su lucha por la paz mundial y particularmente entre los pueblos palestino e israelí, dirigió un concierto a beneficio de Ucrania en Berlín el pasado 6 de marzo. Comenzó el maestro con el recuerdo de sus abuelos, procedentes de Bielorrusia y Ucrania, que huyeron a la Argentina a principios del siglo XX. Advirtió también sobre el peligro de “caer en la trampa de poner ahora a todos los rusos bajo sospecha general”, dejando en claro al mismo tiempo que las nuevas prohibiciones y boicots a la música o la cultura rusas le evocan las peores asociaciones.
Sirvan estos ejemplos para reflexionar sobre tan complejo y poderoso asunto: El arte sobre la guerra, y el ars in tempore belli, el arte en tiempos de la guerra. Por un lado el arte como testigo, como reporte, pero también como catarsis, esa purificación de las pasiones del ánimo mediante las emociones que provoca la contemplación de una situación trágica. Muy fecundo es desde siempre el vínculo entre el arte y lo feo, lo patético, lo grotesco y lo trágico.
Pero por otro lado, nuestro infausto tiempo bélico nos ha demostrado nuevamente cómo la guerra todo lo contamina, todo lo pervierte al despertar los fantasmas más oscuros de los individuos y la sociedad, desatando muerte y destrucción, pero también otros extremismos como la censura y la xenofobia. Quiera el destino que todos estos se aplaquen nuevamente. No diremos de modo ingenuo que desaparezcan. Si algo nos enseña la historia, en este caso vista desde el arte, es que por desgracia estos fantasmas son parte nuestra esencia.