Boudoir federal. Circa 1845.

Acuarela y grafito sobre papel, montado sobre un cartón. Con las firmas, abajo a la derecha: “G.D.” y “G.B.”. Obra enmarcada. Medidas sin marco: 36,7 x 26,4 cm. Ex colección Bonifacio del Carril. Fue reproducida en Bonifacio del Carril y Aníbal Aguirre Saravia, Monumenta Iconographica, Buenos Aires, Emecé, 1964 (1) Se registra con diferencia en las medidas -seguramente tomadas con el marco- con segunda firma como: “C.B.”. La obra fue comercializada por la Galería L´Amateur, incluida en la exposición Iconografía del Río de la Plata, de octubre de 1989. También, entre otras publicaciones, en Carlos G. Vertanessian, Juan Manuel de Rosas. El retrato imposible, Imagen y poder en el Río de la Plata, Buenos Aires, Reflejos del Plata, 2017, p. 60 [reproducida desde la Monumenta …] y p. 67.

Una joven dama porteña se arregla frente al espejo, colocado sobre una gran chimenea usada como tocador. Boudoir designa a la estancia, próxima al dormitorio femenino, utilizada como espacio de intimidad y arreglo femenino. Los adornos y mobiliario señalan los gustos y moda europeos, pero aquí otros elementos lo marcan como un espacio rioplatense y federal: una guitarra cuelga al lado del espejo, herencia española hecha instrumento indiscutible del gaucho, y en la repisa de la chimenea, un mate de calabaza y plata, además del adorno de vasos de porcelana montados en bronce y otros objetos de uso, como la tacita y el peine. A la derecha, sobre la pared, la litografía Rosas el Grande, impresión francesa del retrato del gobernador de Buenos Aires realizado por el mismo Descalzi en 1841. Si volvemos a la dama, observamos que ya se ha retirado el vestido, el sombrero y la manta, depositados sobre una silla. Conserva aún la camiseta, la enagua, el corset, y lo fundamental, en su cuello el pañuelo rojo punzó. 

Al respecto, Roberto Amigo interpretó la representación: “La anulación de los límites entre el espacio privado y el público tiene ejemplos ilustrativos en las artes plásticas del período. En Boudoir federal (c. 1845) realizada por Cayetano Descalzi y un colaborador. Una mujer de espaldas se acicala el peinado ante el espejo que ofrece al espectador el reflejo del juvenil rostro. El tema iconográfico de la mujer en el tocador tuvo su auge como pintura galante en Francia y a lo largo del siglo XIX se fue definiendo como una representación de la meretriz, alejado ya de los significados alegóricos de su origen. Descalzi no omitió los elementos de erotismo del asunto: el espejo y el peine -símbolos de vanidad y lujuria-, la silla ocupada por la ropa y el cuerpo encorsetado de la mujer ofrecido a la mirada del espectador. Además, como en un juego especular, una decoración de asunto galante está casi oculta por el cuerpo femenino. Sin embargo, es muy fuerte el desplazamiento hacia lo descriptivo local: el pañuelo rojo punzó, un mate y el detalle que acapara la atención: una gran estampa con la efigie militar de Juan Manuel de Rosas. Es la litografía puesta en venta en Buenos Aires en 1842, conocida como Rosas el Grande, ejecutada con dibujo de Julien, según modelo de Descalzi que viajó a París para controlar la impresión de Lemercier. Esta litografía reemplazó los retratos anteriores «que no parecían propios para ocupar el primer lugar en los salones de esta ciudad y en los establecimientos públicos en que el federal patriotismo y la gratitud de los empleados han querido espontáneamente colocarlos». [Gaceta Mercantil, 18.04.1842]. Descalzi evitó que la mirada impresa del Restaurador se dirigiese hacia la mujer, ocupando el lugar ausente del amante; además; una miniatura de retrato familiar anula la vecindad entre la imagen de Rosas y la ropa arrojada en la silla. Para otorgar una mayor ambigüedad, una guitarra, instrumento de la conquista amorosa en el Río de la Plata compensa compositivamente la litografía. De esta manera, la imagen de Rosas, garante de la moral cristiana, está presente hasta en la intimidad de la mujer porteña, cuyo pañuelo punzó, anudado en el cuello, señala la imposibilidad de la relación entre sujetos por fuera de la pertenencia a la común identidad política. En contraste con la rica ambigüedad de esta obra, otra representación femenina es la condensación del largo desarrollo de la propaganda visual del rosismo en todos sus aspectos: el retrato de Manuelita Rosas pintado por Prilidiano Pueyrredón.” (2)

Para Susana Fabrici, que observó la obra que ahora presentamos, estaríamos ante la figura de “Manuelita como protagonista y el retrato litografiado de Rosas el Grande, colgado en el muro que cierra el cuarto de Manuelita” (3). A nuestro entender, esta hipótesis resulta difícil de sostener frente a la atención que el propio gobernador ejercía sobre la representación pública de su hija; recordemos los conciliábulos -hasta se creó una comisión con esta tarea- para aceptar al fin la propuesta de Prilidiano Pueyrredón y con instrucciones precisas de cómo debería retratarse a Manuelita Rosas. (4) Este programa colisiona con la escena aquí representada que carece del decoro obligado.

Entre los artistas italianos activos en tiempos de Juan Manuel de Rosas, Gaetano Descalzi (1809 - 1886) alcanzó un elevado renombre; por indicación del Gobernador de Buenos Aires, su retrato al óleo -hoy conservado en el Museo Histórico Nacional- fue llevado a la piedra litográfica en París en 1842, labor de la reconocida casa Lemercier, Bernard et Cie, comercializándose aquí con el título de Rosas el Grande, para plena satisfacción del Restaurador. Los diarios de la época se encargaron de promocionar su venta, como señala Roberto Amigo en el párrafo citado.

Con ese halo de prestigio, el maestro Descalzi -ejercía la docencia- fue convocado por distintas familias porteñas para retratar a sus miembros, y el propio Rosas es el protagonista de otros dos retratos de su autoría, también conservados en el MHN. Incluso, como miniaturista, su obra ha llegado a nuestros días en distintos ejemplos, en general firmados con las iniciales “G. D.”; nos referimos a retratos de Manuelita Rosas, Nicolás Rodríguez Peña, Juan Ramón Balcarce y otra vez, Juan Manuel de Rosas. Fruto de ese vínculo con la máxima autoridad de la Confederación Argentina -fue elegido como su representante en los temas de relaciones internacionales-, se conoce otra versión de la pintura que aquí ofrecemos, también conocida con el título de Dama en el tocador; que perteneciera a la colección de Domingo Minetti, de Rosario (óleo, 31 x 23 cm), esta se diferencia principalmente por la ausencia del retrato litográfico de Rosas y de la guitarra. (5) 

Nota: 

1. En la edición de dos tomos, en el tomo I: Comentario y descripción de las láminas, pág. 66 y 112. Y en el tomo II, Láminas, lámina CXLII. Llama la atención que en en el párrafo que comenta la obra, indica que se trata de una acuarela (p. 66) y en el “Catálogo descriptivo de las piezas reproducidas” lo menciona como óleo (p. 112, al igual que en la reproducción de la obra, Lám. CXLII). 

2. Roberto Amigo, “Prilidiano Pueyrredón y la formación de una cultura visual en el Buenos Aires”, en Prilidiano Pueyrredón, Buenos Aires, Banco Velox, 1999, p. 34-36.

3. Susana Fabrici, El retrato-miniatura en la Argentina. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2014, p. 82. En su visita a la colección que lo poseía, Fabrici, entendiendo que -como se indicaba en la Monumenta Iconográfica- el segundo autor llevaba las iniciales “C. B.”, aportó la sugerencia de estar frente a la contribución pictórica de Crescencia Bogado de Garrigós (1802 - 1867), dama de la sociedad porteña que cultivó el retrato. El coleccionista advirtió el fallo de la C por la G, y descartó esta idea. Consultado al respecto Roberto Amigo considera que la que se subasta debe corresponder a la reproducida por Bonifacio del Carril, sugiere que es probable que las incongruencias en las medidas -probablemente se registró la ventana de un paspartú hoy faltante, la especificación técnica general y la lectura de la firma puede deberse que en 1964 ya no se hallaba en la colección del Carril, sino en la de José de Elordy, según certificado de la Casa Pardo de enero de 1962.  Más allá de la trazabilidad se trata, según leal entender del especialista, de la reproducida en la publicación de Emecé por los pequeños deterioros en el margen inferior y en lado derecho, visibles en la reproducción y que se encuentran aun presentes en el soporte. La lectura como “G. B.”, en lugar de “C. B.”, la considera correcta, más si se tiene en cuenta que la segunda inicialización es en cursiva y caligrafía diversa, suponer las dos de la misma mano lleva a la lectura errónea. Considera Amigo que las iniciales coinciden con las de italiano Gerónimo Bastini, ingeniero hidráulico y retratista que publicó avisos en 1837 en el Diario de la Tarde, y se registra por última vez en enero de 1838, únicos datos de su actividad reiterados en la bibliografía desde los años 1940. Es decir que no hay registros de su presencia en los años de datación probable de la obra, posterior a 1842. Amigo, agrega, que se encuentra el registro de un Jerónimo Bastiani activo como ingeniero militar en Río Grande do Sul en diciembre de 1838, y es probable que se trate del mismo ingeniero italiano incorporado a las fuerzas republicanas. También considera que, aunque datada c. 1845, es probable por el tema y representación de interior burgués femenino fuese proyectada en París, durante el viaje de Descalzi, por lo que puede datarse, hacia 1842. 

4. La obra, titulada Retrato de Manuelita Rosas, se conserva en el Museo Nacional de Bellas Artes.

5. La colección de Domingo Eduardo Minetti fue expuesta en 1957 en Amigos del Arte y el Museo Castagino de Rosario, posteriormente en la Galería Bonino.