El antiguo telón de boca del Teatro Colón, utilizado cuando se inauguró su actual sede en 1908, con el Manto de Arlequín que todavía adorna la boca de escena, era de tela pintada y apertura vertical. Provisto por el celebrado Marcel Jambon, fue reemplazado en 1931, año en que el Teatro pasó a manos de la Ciudad de Buenos Aires. El “nuevo” telón, de dos paños de terciopelo con aplicaciones y apertura a la italiana, era una maravillosa pieza de arte textil, sin rival en otras salas de ópera por mí conocidas por la audacia y riqueza de su concepción y la calidad excepcional de su manufactura.
Inspirado en el Barroco francés del siglo XVII, heredero a su vez del Renacimiento italiano, su ornamentación se inspira en los muebles de Boulle del siglo XVII, y en su renacer bajo el reinado de Napoleón III. Su diseño no seguía las tendencias de su hora, el Art-déco, pero respetaba el estilo de la decoración arquitectónica de la Sala, que lo precedió en veinte años, con profusión de ornamentos de inspiración ecléctica clasicista, enriqueciendo el conjunto con gran armonía.
A la inexorable horizontalidad de los antepechos de los distintos niveles de palcos, cazuela, tertulia y paraíso, oponía un ritmo quebrado de aplicaciones que, desarrolladas en más de dos metros de altura, tanto en su contorno superior, con importantes variaciones, como en el borde inferior, de festones curvilíneos con ritmos bien marcados, magistralmente resueltos con aplicaciones de géneros distintos, cueros pintados y elementos de pasamanería.
Dos anchos galones paralelos ocre-amarillento se entrecruzan rítmicamente en sendas guardas, subrayando en vertical el encuentro de los paños del telón. El mismo motivo sostiene a intervalos regulares, desde el zócalo horizontal, una sucesión de liras verticales de lamé dorado, utilizado del derecho y del revés para producir sutiles contrastes, coronadas por ramas de laurel de un damasco de seda beige, que marcan la mayor altura de las aplicaciones, superando los 2,50 metros. A sus lados, de una simétrica profusión de hojas de acanto realizadas en terciopelo y damascos de colores distintos, que no las supera en altura, penden guirnaldas de flores pintadas sobre cuero de ovino. Apoyadas por debajo en un entrecruzamiento de galones dorados de pasamanería que construyen una suerte de treillage, rematando el borde inferior un festón quasi arquitectónico de hojas de acanto, en homogénea alternancia de concavidades y convexidades del que finalmente asoma una red de pasamanería rematada por una sucesión de borlas de lo mismo.
Muestra del telón de boca. Detalle con la lira. Fotografía: Nicolás Vega.
Como elemento alegórico la lira evoca a Apolo, el dios de la música y patrón de las bellas artes, y a la octava de Pitágoras, reflejo y fundamento de la armonía universal. También al Parnaso, sede de las musas, hijas de Zeus y Mnemósine, divinidades inspiradoras de las artes. Los laureles simbolizan su triunfo. Los acantos y guirnaldas de flores, la fecundidad y la belleza que ellas procuran.
A más de setenta años de su creación, los informes técnicos indicaban que su vida útil, en caso de seguir utilizándolo en forma permanente no excedería los diez años. Por otra parte, su manto de terciopelo de algodón lo condenaba al retiro por las ineludibles exigencias ignífugas.
El pliego y la contratación adjudicada preveían su reproducción. El color para el terciopelo ignífugo de Trevira CS, hubo de ser seleccionado en el archivo de la empresa proveedora, previo testeo en una cámara de luz construida ad-hoc, que nos cercioró de que el pigmento utilizado no modificaría su tono sometido a distintas fuentes de luz, fenómeno frecuente, que se conoce como metamerismo. El color elegido, bastante diferente del canela oscuro del telón antiguo, buscó armonizar con los tonos más rojizos y naranjas oscuros elegidos para la sala, y que ostenta el trompe l’oeil que remata la boca de escena, remanente del antiguo telón, el “Manto de Arlequín”.
Lo cierto es que resultaba impensable encargar expresamente las telas para las aplicaciones, pues las cantidades requeridas no justificaban su desarrollo industrial y de realizarse su costo resultaría elevadísimo. Esto hizo necesario traducir la combinatoria de tonos de las aplicaciones a un nuevo conjunto que tendría como fondo un color diferente al del Telón tradicional. Disponía en Nápoles de un archivo extraordinario de los géneros encargados por las mejores casas de edición textil europeas. Pese a que esa tarea no estaba contemplada entre las que se me asignaran para resolver en el viaje, decidí aprovechar la oportunidad [1], encararla y seleccionar una combinación que mantuviera compatibles contrastes de tinte, saturación y claridad del viejo Telón sobre el nuevo color del terciopelo elegido. Fue un gran desafío, completado en el escaso tiempo de que disponía, trabajando en largas jornadas.
En una de mis últimas gestiones, en el breve período en que se me encomendó la dirección de los trabajos en 2009, solicité la confección de una muestra de la reproducción del telón, de modo de verificar la selección de materiales realizada, cuyas imágenes ilustran esta nota.
El Concurso: las Bases.
El cambio de orientación política del Gobierno de la Ciudad, avivó el cuestionamiento a la confección de una réplica del antiguo telón, el que por las razones expuestas no podría ser reutilizado ni aún después de su restauración. Así se decidió su preservación en el contexto de la “restauración conservativa” -acotándola a un eventual e improbable uso en ocasiones especiales- y su sustitución cotidiana por un Telón “del siglo XXI”, de diseño contemporáneo y diferente. Un gesto más cercano a la iconoclasia de los años ’60 en el arbitrio de pintar los techos de la Ópera de París por Chagall, y los de nuestro Teatro por Soldi, que de las restauraciones rigurosas desarrolladas a posteriori. Para ello se convocó a un concurso, con un jurado de personalidades locales relacionadas con el coleccionismo y el mundo artístico, sin incluir artistas con trayectoria en el arte textil contemporáneo, una especialidad bien desarrollada en nuestro medio.
El proyecto ganador se ciñó en líneas generales a los principios del telón descartado, simplificándolo. La alegoría de liras y laureles se vio sustituida por la planta de la sala, evocativa de la venta de localidades en la boletería, que puede verse en la web cuando se la visita con ese fin. Finalmente, el remate inferior de este “telón del siglo XXI”, emblema de renovación y discontinuidad, recurre a la silueta del festón inferior anterior, eliminando las aplicaciones y utilizando su misma pasamanería, lo que resulta paradójico y contradictorio. Un galón de pasamanería del telón anterior continúa también en horizontal, la línea de antepechos de los palcos, ocultando una unión de paños cuyo peso no augura duración sin desmedros en el tiempo.
¿Cómo se llegó a este resultado, empobrecedor a mi juicio, del acervo artístico y cultural del Teatro? Un análisis de las bases del concurso convocado en 2009 puede ser de utilidad para comprender el proceso.
1. Mensaje y armonía
En los años ’80 me tocó, como integrante de la Comisión Directiva de la Asociación de Amigos del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, acompañar a Emilio Basaldúa en la organización de un Premio Beca de Escenografía en homenaje a su padre, Héctor Basaldúa, recordado director de escenografía del Teatro Colón. El jurado del premio fue presidido por Yannis Kokkos, escenógrafo y director en ese momento del célebre Festival de Teatro de Avignon. Proponiendo como tema la ópera de Poulenc Les Mamelles de Tirésias, cuya primera escenografía hizo Picasso, se verificó su aserto: Emilio sostenía que las bases de un concurso definen el perfil del trabajo o el artista que se busca consagrar. El ganador fue un joven de Mar del Plata, estudiante de arquitectura y pintura, quien partió a Francia a trabajar con Kokkos por un año. Exactamente lo que Basaldúa, patrocinante del concurso, esperaba.
A la luz del ejemplo anterior propongo analizar los enunciados de las Bases del concurso organizado para el nuevo telón del Teatro.
«El Plan de Obras en ejecución (...) incluye la restauración y conservación del telón anterior, para su uso en ocasiones especiales y la incorporación de un nuevo telón para el siglo XXI. (....) Curiosamente y a pesar de que el público habitual del Colón se ha acostumbrado al telón de terciopelo rojo (lo explico más adelante, un grueso fallo) -cuya gran calidad escapa a toda duda- la armonía entre ese valioso nuevo y el conjunto de la sala es menor que aquella que logra el telón de tela pintada de 1908». Siguen las Bases: «Así pues al encararse el diseño de un nuevo telón aparece con toda nitidez un par de opuestos o complementarios que puede enunciarse como el necesario equilibrio entre armonía y mensaje. Mensaje porque toda obra artística lo posee porque es una creación espiritual, humana (...) Armonía porque el telón no es una obra de diseño textil autónoma (...) es un elemento de un conjunto visual integrado por la totalidad de la sala. Su diseño no es la creación de un fragmento sino la recreación de una armonía y de un equilibrio total (...) Si el telón nuevo fuera una creación textil autónoma no cabrían muchos motivos para dudar acerca del valor también autónomo de la inspiración artística, pero como se ha señalado es ésta una obra en un contexto heredado y al valor autónomo se agrega coherentemente el valor contextual. El Teatro Colón es patrimonio público y es virtualmente un patrimonio cultural de la ciudad, del país y del mundo. Y no es posible suponer que una obra patrimonial social pueda ser rediseñada por una inspiración personal sin contemplación hacia la recepción social (...) será de decisiva importancia que el diseño resulte también socialmente valioso». Y más adelante, refiriéndose al telón inaugural de 1908, pintado en París por Marcel Jambon, célebre decorador teatral: «Importa mucho la atención hacia las escalas cromáticas de la sala, arco escénico y manto de arlequín (...) existe documentación que registra el hecho de que esas escalas no sólo fueron producto de una buena inspiración artística sino también de una esforzada búsqueda experimental».
Argumentos todos que apuntan a justificar el reemplazo, fundándose en armonías que nadie vivo puede recordar y que parece que hubieran sido menoscabadas por el telón que lo sucedió. Invocando mensajes y armonías del pasado se abre la caja de Pandora para bienvenir un nuevo diseño que no habrá de ser “autónomo”, sino “contextual”. Vale también consignar que el terciopelo del telón descartado nunca fue rojo. Su color es un tostado cobrizo, o naranja quemado, que puede apreciarse a simple vista, porque no ha sufrido alteraciones sustanciales en el interior de sus costuras.
El telón que se descartó también tenía en su concepción y en su materialidad un “mensaje”, parte constituyente de una “armonía” que contribuyó al renombre y la jerarquía de la sala, y que en las Bases se descalifica, apreciación que dudosamente encuentre muchos suscriptores. Por último, en qué consiste que una obra patrimonial sea “socialmente valiosa” es algo que las Bases no definen.
2. Falso histórico.
Y siguen las Bases: «La incorporación de un nuevo telón al Teatro Colón de Buenos Aires se inscribe dentro de la misma filosofía operativa de la restauración conservativa. Esto implica el reconocimiento de la herencia como factor prioritario, pero también la prevención en contra de la falsificación (sic) de la historicidad de lo nuevo».
Imposible asignar a los restauradores un derecho más amplio para la discrecionalidad de sus decisiones. Si la “restauración conservativa” autoriza a la sustitución, es decir a la no conservación de partes fundamentales de la obra en su materialidad y en su diseño, ¿dónde están sus límites? La preservación del patrimonio se propone evitar la pérdida de los elementos considerados de valor. El objeto de una restauración debería preservar el mensaje valioso de las generaciones pasadas; devolver al Teatro la vida, la calidad y el brillo que tuvo cuando se lo construyó como un conjunto con la mejor calidad disponible en ese momento, para legarlo a las generaciones futuras. Las sustituciones en busca de nuevos “equilibrios” se pierden en la insuperable dificultad de restablecer un “equilibrio” quebrado al decidir despojarlo de una pieza fundamental: una consigna falaz, de cumplimiento imposible; una pura contradicción.
El argumento del falso histórico es una polémica siempre actual en el terreno de la restauración. Parte de la discusión acerca de la legitimidad de sustituir la materialidad antigua, deteriorada o perdida, por piezas de factura no-histórica, que montan un “como si”, pero que al mismo tiempo evitan la pérdida de elementos patrimoniales cuyo deterioro exige resignación o reposición. Es un punto de vista decididamente materialista, que no distingue entre el diseño conceptual de un objeto y su materialización histórica, que desarrollaré más adelante.
No se llamó a un concurso para sustituir El David de Miguel Ángel por una nueva obra que aportara un nuevo “mensaje” a la Piazza della Signoria en Florencia, manteniendo “el equilibrio y la armonía” del conjunto. Una reproducción exacta del original, conservado hoy en la Accademia en Florencia, lo reemplazó sin alterar el conjunto en lo más mínimo.
En el terreno textil, más que en ningún otro la fragilidad de los materiales actualiza este debate sin admitir alternativas. Los textiles deben ser repuestos, máxime en un espacio de permanente uso como es un teatro.
Un caso más próximo a la disciplina y la materialidad del telón del teatro es el de las colgaduras y entelados que ornamentan la Cámara del Rey en el Palacio de Versalles, escenario del célebre Lever du Roi, ceremonia que iniciaba cada día bajo el reinado de Luis XIV. «En cada estación, el conjunto de la decoración textil de la Cámara era reemplazado, de invierno a verano, y así sucesivamente. La tapicería de invierno recamada en oro, instalada en 1705, muy deteriorada y restaurada, fue quemada en 1785 por orden de Luis XVI para recuperar los metales preciosos. Una nueva, confeccionada entre 1731 y 1733 de brocato de fondo carmesí bordado de oro fue puesta en su lugar. Estaban en su sitio cuando en 1796 el Directorio ordenó su venta.
Gérald van der Kemp, conservador en jefe de Versailles completó la reconstitución de la cámara del Rey en 1980. Tejido en Lyon entre 1957 y 1979, en los dos talleres que reunían el conocimiento y los materiales necesarios, su diseño se reconstruyó a partir de dos muestras existentes en el Mobilier National cuya descripción coincidía con las de los originales conservadas en los archivos. Avanzada la fabricación un fragmento procedente de una colección privada fue identificado como la tela entregada por el fabricante Barnier, de Lyon, y utilizada en 1785 para la cámara del Rey en tanto que las muestras utilizadas para la reproducción fueron identificadas como procedentes de la decoración de invierno de la Cámara de la Reina de 1786». [2]
La museología del Palacio de Versalles no recurrió al procedimiento que objetamos. Con documentación de época, fehaciente, apuntó resueltamente a recuperar un concepto y un testimonio de un período brillante de la historia de Francia a fin de preservarlo, dando cuenta del modo más aproximado posible de las características de su época, rescatándola en su calidad y en su espíritu, con rigor y honestidad intelectual.
«Podemos decir que el diseño es un sistema de elaboración formal que no es el de la realización material de un objeto; es independiente de la materia a la cual se aplica, y constituye una disciplina autónoma. Como práctica poética el diseño es anterior a la arquitectura, considerada ésta en tanto práctica utilitaria. El diseño es el momento de la creación, fija su atención en las posibilidades, en la secuencia de operaciones que conforman el proyecto de un objeto; consiste en un hacer aparecer, en determinar y delimitar; en presentar la forma de algo que no existía antes de ese hacer y que incluye tanto el aspecto de su delimitación como su color textura, y brillo. La creación se diferencia así netamente de la ejecución y ésta a su vez se divide en ejecución del proyecto y producción del objeto. Ambos momentos están sujetos a normas tecnológicas precisas». (César Jannello, 1984)
Si aceptamos este principio, el riesgo de la falsa historicidad no reside sino en el omitir o tergiversar la información respecto del origen, época, estilo y fecha de ejecución de un objeto. La reproducción de un diseño para evitar su desaparición queda perfectamente legitimada. El diseño no es parte de la materialidad del objeto, es una estructura conceptual independiente de su realización material, y por lo tanto reproducible. Son éstas las reglas que rigen hoy la entera producción industrial y la legislación que se ocupa de la propiedad intelectual, donde nadie duda de la autoría del diseño de un objeto, independientemente del número de especímenes del mismo tenor que se hayan producido.
3. El mercado y la producción textil en Argentina. Restricciones a la participación en el Concurso.
La restricción que el pliego impone a los participantes de que sean «personas físicas que tengan trayectoria (...) en todos los casos (...) argentinos nativos o extranjeros nacionalizados, con más de 10 años de residencia en el país, que deberán tener en cuenta en su propuesta que la técnica a emplear para plasmar su diseño será mediante aplicaciones sobre el manto de terciopelo (...)» impide la participación de técnicos y artistas que pudieran acreditar experiencia en los centros de producción mejor capacitados. [3]
«El teatro Colón es patrimonio público y es, virtualmente un patrimonio cultural de la ciudad, del país y del mundo», reza el pliego de especificaciones. El procedimiento propuesto, que restringe la oferta al mercado local difícilmente fuera capaz de restablecer el equilibrio alterado con la sustitución del telón tradicional.
Por el contrario, el criterio aplicado para la adjudicación de la elaboración del resto de los textiles de la sala, géneros, pasamanerías y bordados fue exclusivamente el de asegurar que su calidad estuviera a la altura de los reemplazados. Para ello se recurrió a proveedores altamente calificados sin considerar su nacionalidad como una barrera.
Para conservar la armonía y el equilibrio existentes y la unidad de diseño de la Sala había un camino certero: Conservar su diseño original, y reponer los elementos que el uso y el normal deterioro por el paso del tiempo exigen, sin menoscabo de su calidad. Tal fue el criterio aplicado a los cortinados y bandeaux de los palcos, entelados de antepalcos, palcos y entre-palcos, tapizado de butacas y todos los elementos de pasamanería que los adornan y completan.
Así lo reconoció al diario La Nación del 21 de mayo de 2010 la arquitecta Elisabetta Fabbri, responsable de las restauraciones de La Scala de Milán, la Fenice de Venecia y el teatro San Carlo de Nápoles: «La calidad de algunos trabajos realizados en el Colón es ampliamente superior a los que se hicieron por ejemplo en la Scala. Los materiales que se utilizaron son de una calidad altísima. Tal el caso de los textiles (...)».
Su sustitución por elementos aleatorios, ajenos a su “mensaje” y “equilibrio”, sólo puede conducir a la destrucción y menoscabo del valor patrimonial del conjunto. Es de esperar que en un día no lejano prevalezca el buen sentido, y dejando de lado el galimatías que este pliego propone, con decisión y conocimiento, se reproduzca el telón de 1931 y la decoración de la sala del Teatro Colón reencuentre el esplendor que con él supo alcanzar.
Notas:
1. Junto a Ester Galante, dueña de la casa Ronchamp y asesora textil de la empresa adjudicataria, recorrimos distintas ciudades de Italia y Alemania abocados a la tarea de controlar y seleccionar materiales, teñidos y tejedurías.
2. VER (traducción del autor)
3. Me refiero a las más prestigiosas firmas de Italia, Francia y Alemania.
* Especial para Hilario. Artes Letras Oficios