EXPANDIENDO EL ARCHIVO MODERNO: LA MIRADA DE FOTÓGRAFAS ALEMANAS EXILIADAS.

Annemarie Heinrich: Nancy López. Buenos Aires. Circa 1960.



Grete Stern: Fotografía y manuscrito. Jujuy / Buenos Aires. 1958.



Gisèle Freund: Mujer habitante de Tierra del Fuego. 1943. Archivo Gisèle Freund - IMEC, Francia.



Jeanne Mandello: Retrato de Rafael Alberti. Punta del Este. 1947. Publicado en la Rev. Este. Montevideo, Marzo de 1947.



Bernice Kolko: Artesana. Mitla. México. Circa 1954.



Ruth Lechuga: Pastorcitas de Olintla. Puebla, México. Sin fecha.



Úrsula Bernath: Convento de Yuriria. Guanajuato, México. Tercer cuarto del siglo XX.



Alejandra Uslenghi 

(Buenos Aires, 1972)


Doctora en literatura comparada y profesora en la Universidad de Northwestern, Estados Unidos. Es autora de Latin America at Fin-de-siècle Universal Exhibitions (Palgrave, 2016) y compiladora de Walter Benjamin. Culturas de la imagen y La cámara como método. La fotografía moderna de Grete Stern y Horacio Coppola (Eterna Cadencia, 2011 y 2021). Se especializa en teoría crítica y estudios modernistas comparados; su actual proyecto investiga la contribución de fotógrafas europeas emigradas a Latinoamérica entre 1930-1960.

Por Alejandra Uslenghi

Sabemos que aquellas imágenes que hoy constituyen nuestra identidad cultural no fueron ni son necesariamente propias, en el sentido de lo propio, distintivo, típico, correspondiente, sino que ocupan ese lugar en nuestro imaginario como resultado de un largo y complejo proceso en el que han devenido nuestro patrimonio, es decir se han vuelto apropiadas, también en el sentido de ser adecuadas, referentes, representativas. La fotografía moderna en Latinoamérica, y particularmente en Argentina, constituyó un momento fundamental en este proceso, dado que los contactos, influencias, los trayectos norte-sur e itinerarios tras-atlánticos de fotógrafos, artistas e intelectuales migrantes a mediados del siglo XX contribuyeron a forjar la imagen Pan- americana moderna y desarrollista – cuya estela aún es visible en nuestra cultural visual — pero a través de ojos extranjeros. Esta visión moderna que incorpora lo tradicional para cifrar una visión de futuro está en clara contraposición con la Europa asediada por el fascismo, el nazismo, la devastación de la post-guerra y los procesos de des-colonización.


Desde los años 1930s, entre aquellos que escapaban de la persecución política y el anti-semitismo, un sorprendente número de mujeres fotógrafas llegó a Latinoamérica, dispersándose en diversos países: Argentina, México, Venezuela, Brasil, Uruguay, Bolivia, Perú. Algunas ya establecidas dentro de la profesión y dejando atrás sus estudios, formas de sustento y grupos de pertenencia; otras habiéndose formado técnicamente y aún dando los primeros pasos en la práctica independiente. Todas ellas, enfrentando el trauma del exilio, la llegada a una tierra cuya lengua era extraña, arribaron a ciudades y culturas experimentando su propio proceso de transformación. Su presencia en Latinoamérica – y en algunos casos su permanencia definitiva — tiene lugar y se entrecruza con procesos de movilización popular, los años de lucha por concretar el voto femenino, la emergencia de una cultura de masas que ampliaba el repertorio de roles sociales y profesionales femeninos. La contribución fundamental de este grupo de mujeres fotógrafas a la cultura visual latinoamericana, a la ampliación de perspectivas y prácticas profesionales para las mujeres, a la inclusión de las tradiciones pre-colombinas y coloniales en la más absoluta modernidad visual, es aún un proyecto historiográfico incompleto, desafiado por la desaparición o el borrado de su registro en el archivo.  


Dentro de la historiografía de la fotografía en América Latina ha sido reconocida y estudiada la influencia de las tendencias vanguardistas que tuvieron lugar en Alemania de Weimar y Europa del este, en ciudades metropolitanas como Berlín, Viena, Praga, Budapest. Ese impulso fundamental que recibió la práctica fotográfica desde 1920s extendiéndose hacia la publicidad y nuevas formas de consumo; colonizando las publicaciones periódicas ilustradas siendo el registro ideal de la moda y su tempo moderno; interviniendo en el discurso político desde su registro cotidiano de la prensa, fue también lo que la signó como el medio de experimentación visual por excelencia, a la par de la emergencia del cine de masas. Las formas propias de la nueva visión y la nueva objetividad — los close-ups extremos, los encuadres no convencionales, el posicionamiento de la cámara en ángulos vertiginosos, los efectos del proceso de copiados con montajes, collage, sobre-impresiones, sobre-exposiciones — contribuyeron a descomponer y desnaturalizar los hábitos perceptivos, proponiendo nuevas formas de ver. La vida diaria de las primeras décadas del siglo XX en muchas capitales del mundo se vio inundada de fotografía, gracias a adelantos en técnicas de roto-grabado, la proliferación de cámaras livianas y portátiles (Leica, Contax), como también películas cuya sensibilidad permitía negociar la captura de nuevos espacios. Sumada a la trasmisión de imágenes por cable, la prensa ilustrada se lanzó a cubrir acontecimientos a una escala global y de este modo comenzó a echar las bases de una cultural visual común, al mismo tiempo que se diversificaba la noción misma de fotografía en diversos registros. Como afirmaba la fotógrafa Lucia Moholy (née Schulz, antes de su matrimonio con László Moholy-Nagy) en su libro Cien años de fotografía 1839-1939 publicado originalmente en Londres en el año del centenario de la invención: “La vida sin fotografías ya no es imaginable. Ellas pasan delante de nuestro ojo y despiertan nuestro interés; pasan también a través de la atmósfera, sin ser vistas ni oídas, cubriendo distancias de miles de millas. Ellas están en nuestras vidas, así como nuestras vidas están en ellas.” (1)


Este es el momento cultural que da sustento al desarrollo de un amplio grupo de mujeres como fotógrafas; nacidas en la primera década del siglo XX llegan a su juventud y madurez cuando las condiciones económicas y sociales en Alemania de Weimar, Austria, Hungría, República Checa se volvían ventajosas para ellas. Aquellas mujeres que habían entrado en la fuerza de trabajo durante la primera guerra se establecieron firmemente en el espacio público y permanecieron una vez terminada. La fotografía comenzó a ofrecerles una prometedora carrera profesional. Aunque no todas podían sencillamente tomar una cámara y adoptarla como medio profesional o de expresión personal, la disponibilidad de aparatos y materiales fotográficos entró en proceso de expansión. A pesar de que pocos países contaban con programas y espacios de formación especializados y bien estructurados antes de 1945, el método de entrenamiento para muchas aspirantes era la práctica en estudios, en escuelas técnicas donde dibujo, grabado, diseño gráfico, diseño textil, convivían con la fotografía, o sencillamente la autoformación. Como señala la investigación de la historiadora Andrea Nelson, la emergencia de un grupo pequeño, pero altamente especializado y de excelencia de programas en Alemania y Austria en estas décadas contribuyó a incrementar la cantidad de mujeres empleadas como fotógrafas profesionales.(2) El Photographishe Lehranstalt des Lette-Vereins en Berlín, parte de una institución vocacional para mujeres establecida en 1866, ya tenía a comienzos del siglo XX un programa que incluía el estudio de técnicas de impresión gráfica, más adelante rayos x, y centrado en el desarrollo de múltiples habilidades prácticas, en lugar de la enseñanza de un programa estético, como luego tendrá lugar en la Bauhaus. Photographische Lehranstat für Damen des Breslauer Frauenbildungs-Vereins abrió en Breslavia (hoy Polonia) en 1891; así como otras escuelas profesionales en Munich, que ya admitían mujeres en 1906, donde en 1915 se formó la fotógrafa alemana Germaine Krull. La Bauhaus abrirá su primer programa en fotografía en 1929 y la École technique de photographie et de cinématographie en París en 1927. En Austria, el Lehr und Versuchsanstalt für Photographie und Reproduktionsverfahren, abrió en 1888 en Viena, permitiendo la formación de mujeres desde su apertura, aunque no hasta 1908 la formación era impartida de forma equitativa, convirtiéndose en una de las escuelas de artes gráficas más prestigiosas. En el período de entre guerras, dos tercios de todos los estudios fotográficos en Viena eran dirigidos por mujeres judías.


Parte de este registro de formación permanece ligado a las mujeres más sobresalientes de este período, cuyos destinos vitales y fotográficos continuaría después del exilio en Latinoamérica. Sabemos que Grete Stern se formó en un programa similar junto a su amiga y socia Ellen Auerbach (née Rosenberg) en la Staatliche Akademie del Bildenden Künste Stuttgart en 1928 previamente a trabajar con Walter Peterhans en la Bauhaus un año más tarde. Annemarie Henrich (VER) fue aprendiz de su tío, pero viajó a Alemania en busca de perfeccionamiento y formó parte de varias asociaciones fotográficas alemanas. Gisèle Freund no recibe un entrenamiento formal hasta su primer exilio en París, donde a la par de su trabajo académico en la primera historia social de la fotografía pasa brevemente por el estudio de la fotógrafa Florence Henri y fundamentalmente adquiere su experiencia como foto-reportera en las oficinas de la revista VU. Heinrich, Stern y Freund forman parte en los 1940s de la moderna vanguardia en Buenos Aires, compartiendo círculos intelectuales de emigrados europeos, en torno a la revista Sur, el patronazgo de Victoria Ocampo, y fundamentalmente volcando su producción en la prensa gráfica ilustrada, en las páginas de los diarios, las revistas de entretenimiento, hasta las guías visuales y fotolibros.



Hildegard Rosenthal: Escena en la calle, San Pablo (Cena de rua, São Paulo). Circa 1940. Instituto Moreira Salles.


Jeanne Mandello se formó en el Lette- Verein de Berlín, luego fue aprendiz de Paul Wolf y junto a su amiga Nathalie von Reuter abrió su propio estudio en Frankfurt en 1929. En 1941 llegó al puerto de Montevideo, en el mismo barco transatlántico que dejara a Gisèle Freund en Buenos Aires luego de meses en un campo de detención en Francia y habiendo cruzado la frontera a España. Mandello junto a su esposo Arno Grünebaum residió en Uruguay desarrollando su estudio fotográfico hasta comienzos de 1960s. También en el estudio de Wolf y luego en el Gaedel Institut, Hildegard Rosenthal (née Baum) adquiere un experto uso de la Leica y abre también su estudio en 1924 en la misma ciudad. Rosenthal se exilió en Brasil, en 1937 junto a su esposo Walter Rosenthal, donde desarrolló uno de los trabajos documentales de la modernización de la ciudad de San Pablo más brillantes en la década siguiente. Kati Horna (née Deutsch Blau) se formó como aprendiz en el estudio de József Pécsi, junto a su amigo de infancia Robert Capa en Budapest; Berenice Kolko fue también aprendiz de Rudolf Koppitz en Viena a comienzos de 1930s. Luego de su paso por España haciendo foto reportaje durante la guerra civil para la prensa anarquista, Kati llega junto a su esposo José Horna a la ciudad de México, en la que se instalan definitivamente y donde junto a otras dos emigradas europeas, Remedios Varo y Leonora Carrington, conformaron una estrecha comunidad de mujeres artistas. Kolko emigró en primer lugar a los Estados Unidos, pero siguiendo una invitación de Diego Rivera llegó a México a principios de la década de 1950s — coincidiendo con la estadía de Gisèle Freund allí— donde inicia su monumental proyecto “Mujeres de México” y luego “Rostros de México.”


Estas son mujeres fotógrafas cuyos itinerarios, producción y contribución a la cultural visual moderna en sus países de adopción — desde el retrato al reportaje, desde el diseño gráfico a la experimentación vanguardista— ha sido hasta ahora documentada y los estudios sobre sus obras continúan acrecentándose. A pesar de que podría ser sugestivo caracterizar a estas artistas como un grupo que compartía las mismas aspiraciones y atravesaban las mismas luchas y circunstancias, al adentrarnos en cada uno de estos exilios, sus condiciones y su modo de inserción en los países a los que llegaron, sus particularidades ideológicas y políticas desafían una caracterización prolija u homogénea. Lo que muchas comparten es un punto de partida común: pertenecían a familias de clase media y alta judías que valoraban la educación y la participación cultural de las mujeres. 


Tienen en común el acceso a la formación y capacitación en fotografía, porque les ofrecía una carrera profesional, un sustento independiente y un instrumento de expresión y autodeterminación. En sus memorias, Gisèle Freund escribe, “Había soñado con hacer largos viajes, pero nunca llegué a dejar Europa. Mi partida hacia Argentina fue entonces el comienzo de una nueva experiencia. Hasta entonces me había especializado en retratos, pero sabía que tenía ahora un medio para conocer el continente americano, ser foto-reportera… Era la segunda vez en mi vida que tenía que comenzar una nueva vida, solo que esta vez iba armada: tenía una profesión.” (3) En un reportaje hecho a Kati Horna, afirma: “Hui de Hungría, hui de Berlín, hui de París, dejé todo atrás en Barcelona… Cuando cayó Barcelona, no pude ya regresar por mis cosas, perdí casi todo otra vez. Llegué a un quinto país, México, con mi Rolleiflex colgada al cuello y nada más.” (4) No en poca medida, muchas de estas mujeres fotógrafas representan en sí mismas la figura de la neue Frau, la nueva mujer que en esas décadas cobra visibilidad y relevancia cultural mundialmente y la fotografía como medio tecnológico es el instrumento que posibilita atravesar las barreras de género, clase y formación.



Lola Álvarez Bravo: Frida Kahlo. México. 1943. 



Pero la recuperación de este archivo fotográfico femenino y su puesta en valor es aún una tarea en proceso. El exilio forzado, la pérdida de obra y archivo en desplazamientos muchas veces arduos y en circunstancias de extremo peligro han dispersado y han ido borrando las huellas de estas trayectorias. Junto a estos nombres fundamentales, es necesario reponer el de otras mujeres a fin de tomar verdadera dimensión de esta contribución a la modernidad fotográfica en Latinoamérica. Junto a la obra de Horna y Kolko, el trabajo en fotografía etnográfica y la documentación de las artesanías pre-colombinas y cultura popular de Ruth Lechuga (née Deutsch Reiss, quien emigró de Viena a México junto a su familia en 1939) se conserva hoy en el Museo Franz Mayer en ciudad de México junto al archivo del poeta Wolfgang Päalen, en cuyo círculo participaban otras fotógrafas como Eva Sulzer y Alice Rahon, con interés similar en la cultura pre-colombina. El de Ruth Lechuga es un archivo que no solo permite una re significación de las relaciones entre vanguardia, surrealismo, cultura popular y fotografía sino que su propia práctica de antropología social desde una perspectiva de género se vuelve objeto de reflexión y revalorización. En otro círculo de la capital mexicana convergen la joven Lola Álvarez Bravo, Gertrude Duby Blum y su esposo el cineasta Viktor Blum, con la fotógrafa alemana Úrsula Bernath. (VER) Bernath, nacida en Leipzig y formada en la estela de la Bauhaus fue brevemente aprendiz en estudio fotográfico, pero la destrucción, los bombardeos, la falta de materiales y su condición de mujer judía volvieron su práctica imposible, emigrando a México en 1946 viuda con sus tres hijos pequeños, donde ya se habían refugiado sus padres. Como afirma Bernath, la nueva ciudad imponía otras reglas: “Yo siempre… toda mi vida quise ser fotógrafa. Pero en Alemania no era posible sacar fotos y venderlas, era necesario estar registrado como fotógrafo. Yo no podía ejercer. Cuando llegué a México supe que aquí era diferente. Yo no necesitaba tener ‘número de registro.’ Aquí si era una buena foto, se vendía… si la foto era mala no se vendía.” (5) En 1967 publica su primer fotolibro homenaje a su país de adopción, México: the land, the art, and the people (co-editado con Richard Grossman bajo el sello Universe Books).


En el archivo sudamericano es posible seguir las huellas de otras fotógrafas cuya obra aún permanece semi-oculta. Es conocido el trabajo de recuperación e interpretación de la obra del fotógrafo Hans Mann para las publicaciones de la Academia Nacional de Bellas Artes; (6) pero dentro de ese corpus se esconde a plena vista el de Irene Brann (né Jacoby, nacida en Dresden) fotógrafa formada en Hamburgo y Londres y quien emigra a Bolivia junto a su esposo Fritz Brann quien fue empleado como ingeniero en minas de Potosí. 



Irene Brann: Catedral de Sucre. Bolivia. Circa 1944.



Brann desarrolló un exitoso estudio fotográfico en la ciudad, al mismo tiempo que fue testigo del levantamiento obrero y revolucionario en 1946 en Pulakayo. En 1953 su marido es trasladado a Lima, Perú donde Irene Brann se inscribe en la recién fundada Academia Católica de Arte y estudia bellas artes con el pintor emigrado Adolf Winternitz desarrollando también una carrera como artista plástica.



Ilse Mayer: Puerto Iguazú en el Alto Paraná. Misiones, Argentina. Circa 1940.



Dentro del grupo de la hoy famosa “Carpeta de los Diez,” se reunió un grupo de fotógrafos modernos profesionales, casi todos emigrados, entre los que se mencionan al mismo Hans Mann, Anatole Saderman, George Friedman, Fred Schiffer, Max Jacoby, y cuyas integrantes mujeres fueron Annemarie Henrich, y en forma más breve, Ilse Mayer. (VER) Ilse Mayer nació en Frankkfurt y se formó en el Bayrische Staatslehran stalt für Photograhie en Munich, y llegó a Montevideo, Uruguay en 1940 en circunstancias similares al viaje de Freund y Mandello. Inicialmente encontró empleo allí para la oficina de turismo, fotografiando la ciudad, las playas y costas que se volvían atracción turística. En 1945 se trasladó a Buenos Aires y comenzó una carrera profesional independiente, colaborando en la agencia de publicidad de Walter Thompson, así como también en corresponsalías para revistas argentinas e internacionales, como Vogue, Harper’s Bazaar y Holiday. A partir de 1946 es reportera exclusiva de Time-Argentina en Buenos Aires, y realizó viajes que la llevaron al interior y también a los países limítrofes. Mayer emprende como Jeanne Mandello un retorno a Europa hacia fines de la década de 1950s, pero mientras ésta se establece en la ciudad de Barcelona junto a su nuevo esposo Lothar Bauer, Mayer se instala en Ibiza para luego regresar a Frankfurt. El trabajo fotográfico de Mayer se encuentra hoy disperso en los archivos de estas revistas, y desconocemos un repositorio propio. En 1969 se publica su fotolibro Ibiza en Alemania y varios de sus retratos del filósofo alemán Theodor Adorno, con quien se reencuentra al regreso de ambos a Alemania, integran su archivo en el Institut für Sozialforschung, la sede de la conocida Escuela de Frankfurt, donde la propia Gisèle Freund había comenzado sus estudios universitarios antes de exiliarse en París.  



Käte Weinzetl: Títeres de San Carlino. Doña Carolina. Rev. Libertad Creadora, No. 1. La Plata, Argentina. 1943. Pág. 179. 



Quizás la figura más evanescente de este grupo de fotógrafas que tuvo su paso por Argentina sea Käte Weinzetl, que sabemos trabajó como fotógrafa profesional en el país desde fines de 1930s, pero más adelante emigró nuevamente a los Estados Unidos. Siguiendo la investigación sobre la obra fotográfica de Horacio Coppola y Greter Stern en la década de 1940 y comienzos del 1950, pude ver como su nombre cruza los itinerarios fotográficos y el círculo de intelectuales emigrados del que Coppola y Stern formaron parte. Fotografías de Käte Weinzetl integran el Anuario Socialista de 1937, donde ambos fotógrafos también participaron a la par del trabajo en su propio estudio de fotografía y publicidad. La edición del fotolibro La Plata a su fundador, publicado en 1939 por la municipalidad de la ciudad en el centenario de Dardo Rocha— el tercer proyecto de relevamiento urbano que realiza Coppola luego de su fundacional visión de Buenos Aires en 1936 y Historia de la calle Corrientes en 1937— estuvo a cargo del propio Coppola, quien diseño cubierta y seleccionó imágenes. La sección “La Plata 1939 por Horacio Coppola” contiene 72 imágenes propias donde ensaya una visión similar a los encuadres geométricos, los nocturnos y los contrastes entre tradición y modernidad que fundan su visión fotográfica urbana moderna. En la sección “Estampas Platenses” se incluyen otros fotógrafos contemporáneos y aparecen las imágenes de Käte Weinzetl que se distancia de las postales panorámicas de edificios fundacionales, para revelar una cotidianeidad contemporánea, moderna, cercana a los sectores populares, fotografías tituladas “Calle suburbana típica,” “Barrio obrero” “Vivienda obrera de Ensenada”. Finalmente, en 1943, el primer número de la revista Libertad Creadora dirigida por Guillermo Korn y en la cual colaboran Coppola con sus fotografías de La Plata, Grete Stern con copiado de litografías, los artistas Carybé y Clement Moreau con grabados y dibujos, puede verse un fotorreportaje de Weinzetl que acompaña la nota de Javier Villafañe sobre “Los títeres de San Carlino.” Retratos austeros de artistas populares e imágenes de los títeres en close-up que reflejan su vivacidad y plástica expresión.


Hilario. Artes Letras Oficios ha sido uno de los lugares a los que como investigadora he podido recurrir ya que recupera y vuelve a poner en circulación fotografías de varias de estas artistas y profesionales contribuyendo a contrarrestar el olvido, la pérdida, el silenciamiento o el borrado de esta rica producción visual. La historia de la fotografía moderna en Argentina y Latinoamérica continúa escribiéndose y expandiendo sus perspectivas y la compilación de obras olvidadas es la base para la investigación futura.   



Notas:

1. Lucia Moholy A Hundred Years of Photography, 1839-1939, Middlesex, England: Harmondsworth, 1939. (Traducción mía). 

2. Ver The New Woman Behind the Camera, Andrea Nelson, Mia Fineman, et al. National Gallery of Art, Washington, 2020.   

3. Gisèle Freund, The World in my Camera, New York: The Dial Press, 1974. (Traducción mía)

4. Entrevista de Emilio Cárdenas Elorduy a Kati Horna, mayo 1993, para Serie documental del Archivo Histórico del INBA, Archivo Privado de Fotografía y Gráfica Kati y José Horna/Filmoteca de la UNAM.

5. Iván Carrillo. “El trabajo documentalista de Úrsula Bernath. Reflexión en torno a su archivo fotográfico”, Revista de la Universidad de México, No. 588-589, 2000, pp. 48-56.

6. Hans Mann: miradas sobre el patrimonio cultural, Patricia Méndez, Mariana Giordano, Adela Gauna, et al, Buenos Aires, ANBA -CEDODAL, 2004.



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