La obra, una de las pinturas del período federal más citadas en la historia del arte argentino, saltó a la luz en la Subasta Online 40° de nuestra casa y agitó las aguas de este verano. Su última aparición pública había pasado casi desapercibida para los estudiosos: fue en la exposición Iconografía del Río de la Plata, de octubre de 1989, realizada por la Galería L´Amateur de Buenos Aires. Entre los investigadores, la cita obligada era su reproducción en la Monumenta Iconographica [Buenos Aires, Emecé, 1964], el magno ensayo realizado por Bonifacio del Carril y Aníbal Aguirre Saravia, donde además se habla de ella en dos secciones y con la incongruencia de mencionarla como una acuarela y luego, como un óleo. [1] Y después, el ostracismo...
Sin embargo, la calidad artística de la pintura y los enigmas que disparaba la escena intimista de una joven dama porteña que se arregla frente al espejo, despertaron el interés de los especialistas y del público en general. A lo largo de más de medio siglo fue abordada desde distintos ángulos de interpretación y hasta protagonizó la tapa de algunos libros de literatura.
Cuando la obra llegó a nuestro espacio iniciamos su estudio y dimos con diversas señales que certificaban estar ante el ejemplar reproducido en la Monumenta Iconographica, como pequeños faltantes marginales tapados por el marco, los que aparecían en la lámina impresa en 1964. Además, nos llegó con la documentación que trazaba su recorrido desde dos años antes de la publicación del libro de del Carril y Aguirre Saravia, indicando que allí sería incluida, y que había formado parte de la colección del propio Bonifacio del Carril. Así lo indica el recibo de venta expedido por la Galería L´Amateur, cuyos directivos cultivaban una amistad con aquel coleccionista, bibliófilo y editor. El Boudoir Federal, desde 1990 permaneció en el hogar de otro destacado coleccionista, quien se abocó a su estudio y supo reunir información complementaria, como lo es el catálogo de Ediciones Bonino titulado «Pintura Argentina. Colección Domingo Eduardo Minetti», de 1956. Entre las obras exhibidas, la primera – reproducida a plena página en una imagen en blanco y negro -, de Cayetano Descalzi, «Dama en el tocador», un óleo de 023 x 031, es la segunda versión conocida y mencionada en la Monumenta Iconographica. Ambas versiones tienen enormes similitudes, aunque también algunas pocas diferencias [2], destacando entre ellas la ausencia de la guitarra, y para Bonino era el fruto de un solo artista, Descalzi.
Sin embargo, el tema de la autoría también había sido un tópico de conversación, y dimos con un nuevo dato. En la Monumenta... y desde allí en más, en todas las citas, se indicaban como autores a Gaetano Descalzi y un artista no identificado; ambos firmaron la pintura al pie y hacia la derecha con sus iniciales: G.D. y C.B. Pero lo cierto es que, al poder estudiarla en detalle, advertimos que el acompañante del maestro italiano Descalzi la había firmado con las letras «G.B», sin duda alguna.
El investigador Roberto Amigo ensayó una respuesta a este enigma advirtiendo que, ante el modo de plasmar ambas autorías, «con la segunda inicialización en cursiva y caligrafía diversa, suponer las dos de la misma mano lleva a la lectura errónea». Y ya en la búsqueda del segundo artista, titular de las iniciales G.B., cabría pensar – siempre según Amigo- en el «italiano Gerónimo Bastini, ingeniero hidráulico y retratista que publicó avisos en 1837 en el Diario de la Tarde, y se registra por última vez en enero de 1838, [aunque, lo destaca, estamos ante los] únicos datos de su actividad reiterados en la bibliografía desde los años 1940.» [3] Ante la frecuente austeridad de la información disponible, para Amigo es una opción a estudiar pese a que no hay registros conocidos de su presencia en Buenos Aires en los años de datación probable de la obra, posterior a 1842. Este investigador en sus búsquedas sobre artistas extranjeros en la región localizó el registro de un Jerónimo Bastiani activo como ingeniero militar en Río Grande do Sul en diciembre de 1838, quizás el mismo ingeniero italiano incorporado a las fuerzas republicanas.
La práctica de trabajos entre dos autores era recurrente en las academias, e incluso en los talleres donde junto al maestro se encontraban diversos ayudantes... Y más aún, acontecía entre autores de alto reconocimiento público, como lo hicieron García del Molino y Carlos Morel, su amigo y condiscípulo. Dos miniaturas con los retratos de Juan Manuel de Rosas y de Encarnación Ezcurra, su esposa, así lo atestiguan, inicialados por ambos y fechados en 1836. Ejemplos notables en el arte del siglo XIX son, además, las obras realizadas por Pallière-Sheridan y Blanes-de Martino.
Para Roberto Amigo «es probable por el tema y representación de un interior burgués femenino que la obra fuese proyectada en París, durante el viaje de Descalzi, por lo que puede datarse, hacia 1842.»
Y ya ocupándonos de su técnica y sin un estudio de los pigmentos y de los sustratos [que sería lo ideal para una certificación precisa de su materialidad], entendemos que la obra fue realizada combinando diversas técnicas, como la acuarela y el gouache - ambas pinturas al agua - junto a grasas como el óleo y los pasteles, acompañadas por el grafito, sobre papel, montado sobre cartón. Estas prácticas, eran elegidas por los artistas para generar colores y superficies suaves conviviendo con otras intensas, a la vez de otorgarle un alto grado de definición en los detalles. Tal combinación pudo haber llevado a del Carril y Aguirre Saravia a catalogar la pintura en sendas entradas como acuarela, y más adelante, óleo. [4]
Rosas, el Grande, en el espacio privado
El Boudoir Federal nos muestra a la joven a medio vestir – o desvestir -, frente al espejo, colocado sobre una gran chimenea usada como tocador. Boudoir designa a la estancia, próxima al dormitorio femenino, utilizada como espacio de intimidad y arreglo femenino. Los adornos y mobiliario señalan los gustos y moda europeos, pero aquí otros elementos lo marcan como un espacio rioplatense y federal: una guitarra cuelga al lado del espejo y en la repisa de la chimenea, un mate de calabaza y plata, además del adorno de vasos de porcelana montados en bronce y otros objetos de uso, como la tacita y el peine. A la derecha, sobre la pared, la litografía Rosas el Grande, impresión francesa del retrato del gobernador de Buenos Aires realizado por el mismo Descalzi en 1841. Si regresamos a la dama, observamos que ya se ha retirado el vestido, el sombrero y la manta, depositados sobre una silla. Conserva aún la camiseta, la enagua, el corset, y lo fundamental, en su cuello el pañuelo rojo punzó.
«La anulación de los límites entre el espacio privado y el público – explica Roberto Amigo en un texto de 1999 - tiene ejemplos ilustrativos en las artes plásticas del período. En Boudoir federal [c. 1845] realizada por Cayetano Descalzi y un colaborador. Una mujer de espaldas se acicala el peinado ante el espejo que ofrece al espectador el reflejo del juvenil rostro. El tema iconográfico de la mujer en el tocador tuvo su auge como pintura galante en Francia y a lo largo del siglo XIX se fue definiendo como una representación de la meretriz, alejado ya de los significados alegóricos de su origen. Descalzi no omitió los elementos de erotismo del asunto: el espejo y el peine - símbolos de vanidad y lujuria -, la silla ocupada por la ropa y el cuerpo encorsetado de la mujer ofrecido a la mirada del espectador. Además, como en un juego especular, una decoración de asunto galante está casi oculta por el cuerpo femenino. Sin embargo, es muy fuerte el desplazamiento hacia lo descriptivo local: el pañuelo rojo punzó, un mate y el detalle que acapara la atención: una gran estampa con la efigie militar de Juan Manuel de Rosas. Es la litografía puesta en venta en Buenos Aires en 1842, conocida como Rosas el Grande, ejecutada con dibujo de Julien, según modelo de Descalzi que viajó a París para controlar la impresión de Lemercier. Esta litografía reemplazó los retratos anteriores «que no parecían propios para ocupar el primer lugar en los salones de esta ciudad y en los establecimientos públicos en que el federal patriotismo y la gratitud de los empleados han querido espontáneamente colocarlos». [Gaceta Mercantil, 18.04.1842]. Descalzi evitó que la mirada impresa del Restaurador se dirigiese hacia la mujer, ocupando el lugar ausente del amante; además; una miniatura de retrato familiar anula la vecindad entre la imagen de Rosas y la ropa arrojada en la silla. Para otorgar una mayor ambigüedad, una guitarra, instrumento de la conquista amorosa en el Río de la Plata compensa compositivamente la litografía. De esta manera, la imagen de Rosas, garante de la moral cristiana, está presente hasta en la intimidad de la mujer porteña, cuyo pañuelo punzó, anudado en el cuello, señala la imposibilidad de la relación entre sujetos por fuera de la pertenencia a la común identidad política. En contraste con la rica ambigüedad de esta obra, otra representación femenina es la condensación del largo desarrollo de la propaganda visual del rosismo en todos sus aspectos: el retrato de Manuelita Rosas pintado por Prilidiano Pueyrredón.» [5]
La presencia del retrato de Rosas en la intimidad de aquel cuarto también fue tema de análisis en el texto de Marcelo Marino citado [ver nota 2], quien sostiene: «Y si el desnudo es una forma de retórica visual que incluye el cuerpo a medio vestir, se podría afirmar que esta imagen transita por esta categoría o por un estadio intermedio.» Marino advierte que la joven exhibe las prendas de ropa interior, las que van ubicadas por debajo del vestido, describiendo esa «naturaleza muerta textil», como define a las partes del vestido situadas sobre la silla, y de inmediato alude al retrato de Rosas en la pared, esa presencia masculina que define una lectura de la imagen en clave erótica. «El ingrediente extra en el Boudoir federal es que Rosas no solo asiste a la escena como voyeur de un acto privado, sino que también está presenciando y supervisando la construcción del cuerpo federal. La imagen que lo representa en la pared es la designada como la más importante entre toda la iconografía del Restaurador.»
Para la doctora en letras Alejandra Laera, especializada en literatura argentina [6], quien se ocupó del tema en un artículo publicado en el diario Clarín, la escena despierta preguntas y más preguntas: «¿Se habrá quitado recién la falda y el tocado? ¿Se estará colocando hebillas en su pelo o liberándolo de ellas? Y ese esbozo de sonrisa que vemos reflejada, ¿anuncia la velada que vendrá o, más bien, alude a la que transcurrió? La escena es de la más pura intimidad si no fuera porque desde la pared de fondo todo lo observa, incólume en su retrato, el gobernador de Buenos Aires Juan Manuel de Rosas. El juego de miradas traza líneas de fuerza entre el espacio privado y el espacio público que son tan sutiles como firmes: la joven se observa a sí misma y a través del espejo también al artista y a quienes vemos su imagen; Rosas observa la escena completa, casi vigilando a ese artista e incluso a los espectadores; el artista, por su parte, observa a la joven mujer posando para él semivestida, y nosotros asistimos a un cuadro de doméstica intimidad en el que enseguida reconocemos, a la vez, un retrato de ejercicio del poder.» [VER]
Entre los elementos representados, la guitarra también inspira otros interrogantes: ¿un símbolo de la cultura gauchesca?, o quizás, como sostiene Laera, «¿no viene a indicar la guitarra que ese interior afrancesado, en vez de pertenecer a una dama porteña, como en general se lo entendió, le ha sido acondicionado a una joven por su amante, seguramente, él sí, un hijo de la élite?» Para Melanie Plesch -musicóloga argentina residente en Australia, donde es docente en la Universidad de Melbourne - «la guitarra no está incluida como símbolo popular sino, por el contrario. Este no es el instrumento del gaucho sino el de las clases acomodadas. Se trata de la guitarra llamada “francesa”, que se distingue por las cuerdas simples [en lugar de dobles] y el puente cordal decorado [“con “bigote”].» [7]
El remate
El hallazgo de la obra despertó al ambiente de su siesta veraniega, e incluimos en esta reacción a los estudiosos del arte [8], a los funcionarios y directivos de museos, al periodismo y por supuesto, a los coleccionistas. El Boudoir Federal fue así otra vez protagonista de las conversaciones más diversas. Apareció la noticia en sendos artículos periodísticos firmados por Alejandra Laera [Clarín digital] y Daniel Gigena [La Nación digital: [VER] y el cruce de consultas fue muy intenso en los días de exhibición.
Desde el Museo Fernández Blanco de la ciudad de Buenos Aires nos informaron que la obra – en una elección previa – formaba parte protagónica de la Sala Federal pensada para una de sus sedes, y desde otras instituciones museográficas nos llegaba el deseo de adquirirla para su patrimonio. Pero las arcas oficiales... ¡qué más decir al respecto!
Lo cierto es que, al cierre de la subasta online, eran seis los interesados pujando por la obra, todos particulares y comprometidos a facilitarla – de ser el feliz adquirente, lo habíamos gestionado con cada uno de ellos - para su exhibición pública. Como sucede cuando un tesoro salta a la luz de este modo, los minutos finales fueron de vértigo y el «martillo electrónico» se cerró en la suma de 59000 dólares más comisión e impuesto de compra. Horas más tarde nos anoticiamos que una institución bancaria había permanecido expectante en la puja hasta que su presupuesto fue superado por el correr de las ofertas. Estaban dispuestos a adquirirla y donarla a un museo nacional.
Al día siguiente y en su versión impresa, el diario «La Nación» dio cuenta de esta noticia a plena página y con una majestuosa reproducción de la pintura. Un cliente octogenario, fiel lector de este medio desde su niñez, nos confesó: «No recuerdo un artículo de una página referido a la venta de una pintura argentina del siglo XIX. Los felicito».
Notas:
1. En la edición de dos tomos, en el tomo I: Comentario y descripción de las láminas, pág. 66 y 112. Y en el tomo II, Láminas, lámina CXLII. Llama la atención que en el párrafo que comenta la obra, indica que se trata de una acuarela [p. 66] y en el “Catálogo descriptivo de las piezas reproducidas” lo menciona como óleo [p. 112, al igual que en la reproducción de la obra, Lám. CXLII]. Probablemente, solo Susana Fabrici - ya fallecida - y Roberto Amigo habían observado en directo esta obra antes de su actual exhibición.
2. En referencia a la versión protagonista de este relato, la que formara parte de la Colección Minetti «se diferencia en el giro de la cabeza de la mujer reflejada, que en lugar de mirar al espectador como la que aparece en la Monumenta Iconographica, tiene una posición más lógica en relación con su ubicación frente al espejo. La disposición y la cantidad de elementos sobre el tocador también difiere. La guitarra en la pared no aparece en este caso [...]». En Marcelo Marino, Moda, cuerpo y política en la cultura visual durante la época de Rosas, nota 19. Texto publicado en Baldaserre – Dolinko [editoras], Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en la Argentina. Vol. I. CAIA/UNTREF. 2011.
3. Comunicación personal de Roberto Amigo previa a la subasta, incluida en el catálogo de la misma.
4. Agradecemos la información brindada por la museóloga Bibiana Osvaldo.
5. Roberto Amigo, “Prilidiano Pueyrredón y la formación de una cultura visual en el Buenos Aires”, en Prilidiano Pueyrredón, Buenos Aires, Banco Velox, 1999, p. 34-36.
6. Alejandra Laera, docente de la Universidad de Buenos Aires, directora del Instituto de Literatura Argentina «Ricardo Rojas», investigadora principal del CONICET, es autora de numerosos libros, incluidas antologías, entre ellas Una historia de la imaginación en la Argentina [2019].
7. Melanie Plesch, en comunicación personal. La doctora Plesch se ha especializado en las intersecciones entre música y política, especialmente la relación entre música académica y la construcción de identidades nacionales, destacándose su aplicación pionera de la teoría tópica al estudio del nacionalismo musical argentino.
8. También nos visitó Carlos Masotta, antropólogo, docente de la Universidad de Buenos Aires, miembro del CONICET, especializado en el análisis de la imagen y las problemáticas políticas de representación social de la memoria colectiva y la etnicidad. Otro investigador que había abordado el Boudoir Federal en sus textos.